TEOGNIS DE MÉGARA

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La fría esquimal: János Xantus

HOFFMANNIANA: guión nunca filmado por Tarkovski

lA ETERNIDAD POR LOS ASTROS. uNA HIPÓTESIS ASTRONÓNICA: Blanqui

Las naranjas sangrientas. john hawkes

Verlaine: documents iconographiques

Mambo Jambo del Holandés Errante

http://www.nijghenvanditmar.nl/web/Artikelpagina/Arthur-van-Amerongen-in-Esquire.htm

YEGÓ LA MUSCLE-WOMAN....

Endre Ady, Laszlo Javor, Christian Morgenstern, Vladimir Khlebnikov

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Felicita cartonera en ROSA rio con su super agente 86 guarani: Edgar Pou llevando rosas joparás al Paraná

JUEVES 22 fESTI ROSA rio


Instituto de Recuperación de Mujeres de Rosario 








Unidad 5


16.00




Entrevista a Edgar Pou (Paraguay)




Programa de radio a cargo de las internas (Aire libre,




 91.3)




Coordina: Graciela Rojas (ONG: Mujeres tras las rejas)












jueves 22 fESTI ROSA










Jekyll &  Hyde Café & Pub




23.00


Micrófono en mano








Elena Anníbali (Oncativo),




 Victoria D’Antonio (San Marcos Sierras),








 Edgar Pou (Paraguay),




 José Villa (Buenos Aires),












 Natalia Litvinova (Bielorrusia/Buenos Aires),








 Carlos Pardo (España)




Coordina: Alejandra Méndez

tres vidas: gertrude stein

Tempestad de Angeles: Lisa Block

                       

                        UNA TEMPESTAD DE ANGELES

LISA BLOCK DE BEHAR

Porque yo también soy israelita, de la semilla de: Abraham, de la tribu de Benjamín.

Pablo (Epístola a los Romanos. Cap. XI. 1)

      Próspero Llega a un mundo nuevo gracias a la tempestad, sufre un naufragio pero, como argumentaba Colón del suyo, pasa por "signo de la providencia". En cambio y a pesar de que sopla desde el Paraíso, la tempestad de la que habla Walter Benjamin, no resulta tan propicia. Es un tiempo de mal tiempo o "un temporal" que alude a la tormenta pero también a acontecimientos que, propios de la tierra, son históricos: son temporales, ni espirituales ni meteorológicos. Se trata del progreso. Contra un tiempo semejante, fundándose en la noción de catástrofe Walter  Benjamin  propuso demostrar "enérgicamente cómo la idea del eterno retorno penetra casi al mismo tiempo el mundo de Baudelaire, Blanqui y de Nietzsche".

     Aquí, en América, en Buenos Aires¡ me interesaría insinuar cómo el mismo Louis Auguste Blanqui, su convicción en el eterno retorno, en la existencia de mundos paralelos, penetra la imaginación de Benjamin-, de Borges y de Bioy Casares, en lugares tan diferentes, casi al  mismo tiempo.

     Sería 1940, la fecha que cifra esa contemporaneidad.

     Contra la historia que todavía no se acaba, más bien desde antes que empezara, son los ángeles quienes anuncian nuevas de otros reinos,  a pesar de sus anuncios, pasan en silencio, proceden desde Utopías sin lugar -como son las utopías- pero sobre todo, sin tiempo,  repiten mensajes desde una eternidad  que, como la tierra, sigue prometida.

     Una vez más, los ángeles aparecen como figuras de intermediación, emblemas del pasaje, deslizándose hacia o desde un medio que está en el medio, observando los límites, habilitan una suerte de zona franca, un discurso de franqueza, de transparencias en una clara vía desde donde transmiten una verdad distinta porque no pasa por la palabra, no interrumpen el silencio y ahí se desvanecen.

     Hasta hace poco se les consideraba una especie en extinción, "An Endangered Species", sin embargo, son numerosas las composiciones y estudios que se les sigue dedicando en estos últimos años: libros diversos, filmes, cuadros, canciones. Tal vez su multiplicación no sólo se explique le por  la vigencia de una creencia remota sino por una actualidad que multiplica mensajes y mensajeros, aggelos, en griego, que redundan en anuncios, sirven de mediadores, se valen de mensajes y medios de comunicación.  Las intermediaciones están a la orden del día. Pero si los mensajeros se han secularizado, los medios también.  En este siglo de secularizaciones, Chaque époque réve la suivante, son los medios el sueño vigilante de hoy, una quimera apenas lúcida, obvia y ubica. Sin auras, sin alas, como "la más perfecta reproducción, les falta el aquí y el ahora de la obra de arte" como decía Benjamin en "La obra  de arte en la época de su reproductibiliclad técnica".

     Mecanizados, electrónicos, los medios pretenden actualizar  -como en inglés- realizar en forma cotidiana, vía satélite, los ángeles de Doré, Milton, Blake, Swedenborg, RiIke, Yeats, Puig, las ironías de los regimientos angélicos de Paul Klee o los vuelos cinematográficos de los ángeles de Wim Wender.  Paradójicamente, en video, Jean Luc  Godard Ies da el poder de la palabra (Puissances de la parole) a  Agathos y Oinos, los dos ángeles que en ''The Power of Words" de Edgar A. Poe, discuten sobre la modificación de viejas formas y la perfección técnica como acceso a un progreso infinito: "In other words, in their creation of new.”En ese video, Godard los enfrenta bajo el signo de los satélites porque tanto el diálogo de los ángeles como las imágenes de Godard, al borde de las palabras, habilitan el anacronismo: en latín, en su origen, satelles, itis significa "escolta", un "guardia" que custodia, como suele ser o hacer  el ángel. Tanto en el video de Godard como en el otro diálogo místico de Poe "Coloquio entre Monos y Una", se insinúan esas "Franklinadas"  ya que muestran las palabras puestas en satélites, vibraciones en imágenes que hacen dudar sobre el silencio de las esferas pero también sobre "el progreso de nuestra civilización".

     Bajo el signo de satélites o bajo el signo de Saturno los ángeles de Benjamin están a mitad de camino, entre el progreso que es histórico y el retorno que es eterno, en trance y transición, intentando saldar "los dos principios antinómicos de la felicidad: la eternidad que es un principio y un de nuevo otra vez, que es otro principio" dice Benjamin en "Zentralpark".

      En semejante expectativa se mantienen un instante: maintenant, 'ahora' pero manteniendo, manteniendo su fugacidad, sin abandonar un Zwischenwelt, el medio que es su medio: un espacio de cruce, umbral entre mundos, ni aéreo ni terrestre, ni visible ni invisible: la visión se produce en un Augenblick, un instante presente entre la eternidad y la historia, entre el cielo y la tierra, el silencio y la palabra: nu o nunc, el a-nunc-io es mensaje de actualidad que se difunde en un jetzt-Zeit, ahora, anuncia: dice lo que pasa: un acontecimiento, algo que ocurre pero que dejará de ocurrir, algo pasa, pasa un ángel, su figura en fuga repara apenas el pasaje: un tiempo entre dos tiempos (presente/no-presente, efímero y eterno) o dos espacios (afuera/adentro). Es esa doble faz de los pasajes y de los mensajes que pasan a través de una frontera, al borde entre dos, atravesando una ciudad o una historia, vislumbrando las transparencias feéricas a través de la claraboya y sombras en corredores sospechosos: ni casa ni calle o las dos;  es ese estatuto ambiguo de los pasajes lo que los hace elusivos y a la vez, tan fascinantes.

     En ese espacio de masas y medios, el progreso sigue dispersando los restos del barco: a brave vessel (...) Dash'd  all to pieces  decía Próspero de su nave, otro breaking of the vessels más literal pero más teatral el suyo, tal vez no aluda a la unidad estrellada que imagina la cábala como una luz hecha pedazos, de donde saltan chispas, como rayos.

     Por un temporal, una utopía empieza a tener lugar, como si fuera necesario que el desastre haga real un sueño. Hace falta tiempo y espacio, ambos, y entre ambos, un sueño. Zeit - Zeitraum  Zeit-traum.  Es providencial, una pre-visión, en efecto, pero no deja de ser raro: un tiempo malo - da lugar a un espacio-  nuevo, hasta se diría bueno, por una metátesis corriente que asocia los términos bueno y nuevo, o por razones menos auditivas, que asocian mérito a la novedad. Pero como decía el narrador de Poe que Benjamin cita, "el concepto de progreso se funda en la idea de catástrofe. La catástrofe consiste en que todo continúe corno antes". Las buenas nuevas se anuncian y aunque las sílabas se inviertan, los sonidos y sentidos suelen ser los mismos.

     Entre tantas noticias y emisarios, entre ángeles y novedades, un "Angelus Novus" está siempre presente. Ese fue el título que le dio Paul Klee a este cuadro que aparece multiplicado en este Encuentro. Klee supo prodigar toda suerte de ángeles en sus cuadros, ángeles nuevos o de la muerte, ángeles que están tristes, que dudan, que militan, irónicamente, viajan en barcas, que se hacen visibles (Sichtbar  machen, se titula un cuadro de 1926), haciendo entrever el Zwischenwelt donde Sé animan. Sin palabras, configuran imágenes ideogramáticas elementales, pocos trazos simples que provocan gestos herméticos y hermenéuticos interminables. En Las alas del deseo (1987), el filme de Wim Wenders, se oye la voz de un lector que lee en silencio o, por lo menos sin mover los labios:

            Walter  Benjamin había comprado en 1921 el Angelus Novus de Paul Klee. Hasta que: Intentó huir en junio de 1940, el cuadro estuvo suspendido en la pared de sus diferentes cuartos de trabajo. En su última obra. "Sobre el concepto de la historia" (1940), Benjamin interpreta el cuadro como una alegoría de la mirada  retrospectiva que lanza la historia.

     El Angelus Novus perteneció a Benjamin quien estuvo a punto de legarlo a Gershom Scholem. Benjamin, ambos, hacían frecuentes referencias a ese ángel, inventando citas de un diario inexistente, el Zentrallblatt für Angelogie, en forma de artículos firmados por un tal Dr.

     Delbrück, un nombre que recuerda la calle Delbruckstrasse donde vivían los padres de Benjamin. En esos artículos, Benjamin jugaba con  nombres propios y ajenos, con el nombre de Klee, el trébol  de cuatro hojas, ramifica los nombres como si fueran plantas. En sus notas autobiográficas, confiesa que suele emplear las palabras alemanas corno si fueran palabras extranjeras, con los nombres propios como si les pertenecieran, a distancia.

    El ángel presentado por Klee como nuevo, dio lugar primero a un texto con dos variantes, escritas por Benjamin en  Ibiza bajo un título todavía más enigmático que ese ángel extraño: "Agesilaus Santander"  se titulan las dos versiones. Ambos textos aparecen fechados al pie, indicando dos días consecutivos: el 12 y 13 de agosto de 1933. En 1940, cuando elabora una de las "Tesis de la filosofía de la historia", retoma el tema del ángel nuevo. Es ahí donde el progreso y las tempestades siguen asociados. Esa tesis va precedida por un epígrafe, un breve poema de Gerhard Scholem: "Gruss vom Angelus" inspirado por  el mismo ángel pintado, que Scholem le dedica a Benjamin en su cumpleaños del 15 de julio de 1921. Posteriormente, "Walter Benjamin and His Angel" es el ensayo donde Scholem proporciona todos los datos de estas coincidencias amistosas, biográficas y angelológicas, tratando de interpretar algunos enigmas de ese texto raro.

     Sin pretender revocar las interpretaciones de Scholem, sacando partido, en todo lo posible, de las detalladas precisiones de su información privilegiada por experiencias amistosamente compartidas (dónde Benjamin vio, compró, guardó, el cuadro, a quién se lo confió, cuándo lo recuperó, donde lo instaló, etc. etc.), tal vez sea oportuno insistir, una vez más, en algunas claves que proporcionan esos textos cifrados, raramente autobiográficos, donde los misterios de los nombres, los conocimientos del talmud  y las especulaciones de la cábala se mezclan con referencias a rituales secretos de iniciación o madurez afectivas e intelectuales.

          Cuando nací mis padres pensaron que tal vez yo llegaría a ser escritor. Por eso convenía que no todos pudieran advertir enseguida que yo era judío: por eso agregaron al nombre que me dieron dos otros nombres bastante inusuales. Prefiero no divulgarlos. Hace cuarenta años difícilmente otros padres pudieron haber sido tan previsores. Lo que entonces era solo una posibilidad remota, terminó por volverse verdad.

     Como ocurre con otros textos autobiográficos, estas revelaciones ¡íntimamente personales parecen proceder de un repertorio varias veces apócrifo, ya que no sólo proporciona datos falsos sino que los apunta,  bajo pretexto de una ceremonia imprecisamente ortodoxa, p ara escribir su propio nombre por medio de nombres que los cánones bíblicos no reconocerían.

     Inusuales o excepcionales, propios o (in)apropiados, el tema del propio-nombre-propio es origen de meditaciones formuladas apenas, que juegan ambivalentemente a la revelación de identidades que permanecen secretas.

    Tal vez un punto de partida radique en las peculiaridades de su nombre, "Benjamin", un apellido extraño, un nombre de pila común, un nombre común, común "Dígame qué piensa Ud. de los nombres propios  y le diré quién es".

     Pero más que a un filósofo o un escritor, más que al menor de una la familia, ese nombre expone -y el riesgo  de exposición es doble- una identidad judía en épocas de persecución y masacre mientras que el ocultamiento vela -porque oculta y cuida¬ un nombre  griego (espartano :" Agesilaus" y un nombre cristiano "Santander". Judío, ninguno. A pesar de su clara morfología patronímica, el prefijo "Ben" que afilia una familiaridad judía, "benjamin" se utiliza como nombre de pila desde la Edad Media: Benjamin, hijo de Jacob, "hijo de su derecha", recuerda la aparición, lucha con el ángel y las posibilidades de la transformación del hombre-nombre en Pen-iel, donde según la Biblia, Jacob se conviene en Israel, en un combate que libra con  Dios, cara a cara.

           El ángel nuevo pasó como uno de esos ángeles antes de que pudiera dar su nombre.  Me temo que lo aparté de su himno demasiado tiempo. Bien que me lo hizo pagar. Sacando partido de que llegué al mundo bajo el signo de Saturno –el astro de revolución más lenta, el planeta de dudas y demoras- envió su forma femenina  después la masculina.

     En su caso, la coartada esotérica parecería insinuar la necesidad de atajar amenazas  y resolvería,  por medio de juegos literales, la contradictoria reserva de una identidad a riesgo. Sin embargo, no es la primera vez que Benjamin translitera su nombre. Antes había sido "Anni  M. Bie", un anagrama que Scholem menciona. Su tendencia a descubrir o inventar otros nombres propios, apropiando por medio de combinaciones anagramáticas el suyo propio, fábulas de la identidad que refieren la voluntad de revelar novedades ocultas, de ponerse así a salvo de sospechas pero más aún, de deseo de alterar  el orden en la palabra, de aproximarse por estrategias literales alegóricas al mito del origen, a la ilusión de una identidad que se sustrae a ese orden para restablecer un orden anterior, anterior a las o los órdenes.

      También a partir de una clave anagramática, Scholem interpreta el binomio espartano cristiano no judío como Angel Satanás. Sin embargo, esgrimiendo  una clave similar, propondría una variante de esa interpretación. Las coincidencias ortográficas del principio: Age(silaus) con  aggelos y de Sant(ander) con "santo" no disimula que sea el otro, "ander" en alemán, el otro nombre, que oculta en metátesis un  Satán, un cambio de orden que, más allá de sonidos traspuestos, invierte la santidad en satanidad, más cerca de su signo: "Bajo el signo de Saturno, la estrella de revolución más lenta, el planeta de dudas y demoras".

     Si la cábala legitima interpretaciones místicas y alegóricas en el Antiguo Testamento redistribuyendo los sonidos, también valen  metátesis o combinaciones  anagramáticas, en nombres y escrituras menos sagradas revelando que los significados que están en juego, no son tan opuestos. Satán, el ángel diabólico es el que separa: gr. diabolos, "que desune", "que separa". Sanctus es en latín la traducción que aparece en la Vulgata del gr. hagios que, a su vez traduce el hebreo kodesh que quiere decir "sagrado" pero en tanto que "separado". Santo y diabólico aluden por víás diferentes, a una separación que las traducciones sucesivas disimulan. Santa y Satán se descubren semejantes, por  ander, otro, diferentes. Pero, simbólicamente, los mismos sonidos unen términos opuestos. La gloria, el aura separa los santos, los distingue y diferencia de la multitud que los rodea.

    Desde Ibiza la proximidad geográfica con Santander tampoco sería rebuscada, sin embargo no es esa proximidad la que cuenta sino las palabras y su "magia" mimética, el concepto de semejanza inmaterial, es el que priva. Benjamin cree en una grafología que contribuye a descubrir en la escritura rasgos inconscientes de quien escribe; cree más todavía en que ciertas combinaciones de sonido  revelan voces que una lógica lingüística disimula.  En una calla de Dora Pollack a Scholem ella le comenta con alegría que Benjamin ya había empezado a aprender hebreo y hasta que solía hacer juegos de palabras. Eran previsibles en un idioma predispuesto a las paronomasias, privilegiado por los  procedimientos  de una lengua absoluta que vislumbra el retorno a  una unidad primordial, anterior a castigos, caídas y destrucciones.

    El juego de palabras sorprende y no sorprende: las letras recuperan su libertad, son piezas sueltas, están ahí sin reglas, como los dos pedazos de un sumbolon que procuran reunirse por amistad, como las dos mitades del andrógino que procuran reunirse por amor; un individuo, individido por la reunión mística, hebr. devekut que -según Abulafia y  Maimónides significa la reintegración de lo humano en la unidad primordial, cuya otra mitad es lo Divino. Con Dios siempre a su derecha, Benjamin oculta su nombre- hijo de la derecha, juega con las letras, sugiriendo, corno en el versículo del Salmo citado (VIII, 16), una técnica de contemplación de las letras del nombre divino que habilita el sueño profético.

     Esta búsqueda que apenas se aleja de las precisiones de Scholem vuelve a retomar sus datos. No solo Benjamin reconoce en el ángel nuevo “una forma femenina” también Scholem apunta que en ese año  en el que  apareció el Angelus "apareció, casi al mismo tiempo, una  mujer en el centro de su vida". Jula Cohn,  una escultora muy hermosa  a quien Benjamin reencontró al instalarse en Berlín. Fue ella quien realizó el busto en madera de Benjamin también perdido entre los estragos de la guerra.  Scholem conserva dos fotos de esa escultura. Para él,  la forma femenina a la que hace referencia Benjamin, podría ser la de Jula Cohn. La carta de adiós que Benjamin le dirige a Scholem  en 1932, así como estas dos versiones constituyen según Scholem  una confesión de su amor por la escultura y escultora y, por este motivo, el misterioso  nombre “Agesilaus Santander" reservaría otra clave más.

      Más  que ángel o satán, más que santo, simbólico o diabólico, místico u erótico, unido u separado, como los vasos o vasijas en pedazos,  rajado, el nombre se parte y aparta los fragmentos que coinciden -simbólicamente- con el nombre del escultor helenístico Ages ... ander, a quien Lessing atribuye, junto a Polydoros y Atanadoros el trágico grupo del Laocoonte. "Leer aquello  que nunca fue escrito, dice Benjamin en su ensayo  "Sobre la facultad mimética",  es la lectura más antigua,  anterior a cualquier lengua, la de las vísceras, de las estrellas o de la danza". Contrariamente a lo que se suele afirmar, la lengua,  para Benjamin, "sería el estadio supremo del comportamiento mimético y el archivo más perfecto de semejanza inmaterial".

     2   Tratándose de una participación programada para esta sesión, que atiende, a través de Benjamin, una civilización de reproducciones mecánicas, formas miméticas que revelan la semejanza material reduciendo el aura en mensajes multiplicados por las comunicaciones de masas, una de las primeras referencias debería ser su artículo, uno de los más citados, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica" (1936). Es aquí donde Benjamin cita a Georges Duhamel quien se obstina en achacar al cine la reflexión suspendida por el vértigo de imágenes aceleradas, "por esa diversión de ilotas, un pasatiempo de iletrados que no alienta ninguna esperanza sino esa, ridícula, de llegar a ser un día, star en Los Angeles". Benjamin, por su panel atribuye una importancia decisiva al cine en la estetización de la política, los peligrosos deslizamientos de la fascinación utópica en pura violencia. Haciendo del cine su espacio, la función de estos ángeles más que angélica sería " losangélica", oriundos de "Los Angeles" son los genios del lugar pero es el lugar del cine, la radicación paradójica de un lugar de ilusión, un no lugar de verdad. Los Angeles, donde los sueños  como las utopías tenían lugar sin realizarse. Contradicción de ser/no/ ser o estar/no estar, que el cine propicia. Según Benjamin "de todas las formas de arte, el cine es la que proporcionalmente provoca menos experiencia y más experiencia en la vida del espectador".  Accesible e inaccesible a la vez, el cine es metáfora de la utopía y los ángeles metáfora del cine, de las repeticiones y las novedades: du déjà (mais) vu, ya visto pero nunca visto, los dos al mismo tiempo.

     Benjamin se pre-ocupa del cine en ese artículo y el cine se ocupa de Benjamin en Las alas del deseo, el filme que Wim Wenders dedica a los ángeles, esta vez a los ángeles con minúscula; se encuentran sobre Berlín, viajan en un avión que viene desde Nueva York o de Los Angeles, que viene de hacer cine y TV en Estados Unidos y va a hacer cine, en Berlín, un film sobre la guerra, sobre los nazis, sobre la división de una ciudad, que no es como París, la capital del siglo XIX, ni la capital del siglo xx sino la capital de la fractura de siglo xx, la gran fractura, cuyos fragmentos y fracaso, quiebras y quebrantos todavía no han sido restituidos.

    En ese film de Wenders, alguien lee en silencio y en voz alta, en hebreo, el Génesis. Esa doble acción ocurre en la Staatsbibliothek, el lugar donde los ángeles hacen oír las voces de texto en el silencio de la lectura, una ilusión contradictoria que la imagen cinematográfica  realiza: ver/oír el pensamiento, ver/oír las voces de la lectura silenciosa. Es el lenguaje de los ángeles que el cine hizo posible. Es  en esa  biblioteca donde un personaje que se llama Homero  pero que tiene la figura y el paso vacilante  de Borges, busca en vano, entre ruinas más o circulares, los pasajes de un laberinto cuyos muros se desmoronan pero aun derrumbándolos, no se ve la salida, una ciudad extraña, un laberinto urbano, orbital, donde todavía se recuerdan los estremecimientos del monstruo, las reliquias se desarticulan en una "Dance Macabre" donde "una (...) masa de difuntos inadvertidamente ha tomado el puesto de los esqueletos aislados. 

     Como decía Sigfried Krakauer (citando a René Clair); "Si existe una  estética del cine... podría resumirse en una sola palabra: movimiento": bewegung. Un movimiento, kiné da “cine” y otro movimiento, bewegung dio “nazismo”, dos movimientos, o el mismo, por antonomasia: una misma noción se encuentra en el origen de los dos advenimientos del siglo y a los que la  técnica y el progreso dieron luces y sombras, por un lado, sombras y escombros, por otro; ambos, la máquina de cine y la máquina de guerra aseguran reproducciones y aniquilaciones mecánicas, cámaras de imágenes y cámaras de gas. Las imágenes se disparan como las balas gracias a la mira del fusil o al objetivo de la cámara. Una coincidencia letal entre nombres y técnicas, masificación y fragmentación, información masiva o masas informes, trámites de conservación y muerte, de registro y exterminio que los sucesos del siglo no escatimaron. Para muchos "Hitler, es un film de Alemania".

     Para Benjamin, los "recuerdos" son reliquias de un cadáver, de una experiencia difunta, que se define, eufemísticamente, "experiencia vivida".  Aunque no se diga en alemán (das Andenken), las técnicas de registro y conservación le dan la razón o la palabra; to record, recordar y registrar, reproducir, grabar, secularizan el recuerdo, lo mecanizan.  Por eso dice: "El recuerdo es una reliquia secularizada"', diferente de la memoria, los recuerdos se dispersan o acumulan, des-organizados, como los disjecta membra  que las técnicas de un montaje no reanima.

      En una de las "Tesis de la filosofía de la historia", el Angelus Novus reaparece como un ángel nuevo: fijo en el cuadro, fijos los ojos, la boca abierta, estupefacto, las alas rígidas, una tempestad le impide volar. "Y a esta tempestad llamamos progreso", es la frase con que termina ese texto que comienza con el epígrafe del "Gruss vom Angelus" de Scholem, la novena de las dieciocho "Tesis de filosofía de la historia", precisamente la que está en el medio de una cifra o de una vida, si quien inscribe esa cifra, termina sus tesis invocando al Mesías:

               La Thorá y la oración se enseñan para la memoria. De esa manera se libraban de la fascinación del futuro (...) Pero no por eso el futuro se tornó para los hebreos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que en cada uno de sus segundos, estaba la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías.

     3. Tratándose de este encuentro que atiende la actualidad de Benjamin en América Latina, radicado en Buenos Aires, me importa enfatizar otro aspecto de dispersión (Io diabólico) y de encuentro (lo simbólico); la coincidencia de fragmentos que se quiebran y separan para poderse reunir, vasos quebrados por una luz interior que no pueden contener y que, más allá de los idiomas, la mirada del lector restituye.

      Es la visión de los vasos quebrados en la cábala, para los hebreos, o de los símbolos, para los griegos, compartida por las iluminaciones de Benjamin o por la imaginación razonada de Borges.  A pesar de las diferencias entre Borges y Benjamin, conviene recordar que ambos compartían  una intensa amistad con Scholem, fijados por distintos objetivos, fueron retratados por las mismas cámaras de Gisele Freund. Tal vez Borges sintió hablar a sus amigos de Benjamin; de Bioy sé que sintió y consintió hablar de él, y no me refiero a la traducción de SUR de 1967.

     Son opinables las coincidencias de manera que conviene empezar por la objetividad de las fechas. En 1940, Borges escribe "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", un cuento donde el narrador descubre, gracias a la cita de Bioy Casares, extraños territorios, regiones y planetas que deben su inestable doble existencia a veleidades o raptos enciclopédicos. Registrada, en escritura, este Orbis Tertius no se diferencia de la Tierra, el planeta coincide con la inscripción cartográfica. En TIön, cada objeto o individuo, como en las representaciones, reclama su doble, se confunde con  él: “Mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y así, cada  hombre es dos hombres”.

     En ese año, 1940, también se publica La invención de Morel, una novela de Bioy Casares donde la intrusión de los mundos de imágenes en un presunto mundo real se entiende como un universo donde también los dobles se confunden con las personas y desaparecen para permanecer fijas, condenadas en una eternidad que imita la vida: es la invención del cine, la conservación (de la imagen) que exige, contradictoriamente, la permanencia y la desaparición. "La eternidad a través de otro star-system, la eternidad a través de un sistema de estrellas, o la eternidad a través de los astros” como se titula el extraño libro de L. A. Blanqui, "la última fantasmagoría cósmica del siglo XIX" según Benjamin.

     En una carta que Benjamin dirige a Horkheimer desde París (1938), refiere su conmoción al haber descubierto la lucidez de las especulaciones que prodiga el mesianismo revelador de L'éternité à travers les astres , fantasmagorías astrales o infernales, su visión cosmológica del eterno retorno, las perplejidades o el espanto del mundo moderno multiplicado y re(pro)ducido por técnicas de duplicación, de copia, los medios técnicos de masificación, la angustia y repugnancia Je quienes se enfrentaron, cara a cara, con la muchedumbre metropolitana.

      Impresionan esos últimos gestos de un dandy moderno y melancólico  que vaga descreído del progreso, recogiendo al pasar y al descuido, esas flores del mal, fantasmagorías de "L'Univers qui se répète sans fin  et piaffe sur place", conjeturas icónicas de una eternidad en la que cada instante de de la historia se repetirá un número infinito de veces.

     Si antes que aludir a un espectáculo sobrenatural, fantasmagoría, la palabra  designa en el siglo XIX "el arte de hacer ver fantasmas por  medio de Ilusiones ópticas en  una sala oscura", el mundo dominado  por sus fantasmagorías es el mundo de la modernidad. Así vagan las figuras melancólicas que mueren eternamente por La invención de Morel. Tampoco resulta infrecuente, desde hace cien años, la duplicación de objetos  perdidos en las regiones de TIön. Los brönir, así se llaman esos objetos secundarios, son como las fotografías, copias y citas que acosan  a Benjamin y a una Europa fascinada, fascista, al borde del desastre. Las  visiones cosmológicas de Blanqui anticipan la singularidad  imposible de una civilización electrónica que "repite novedades", que se replica sub specie mediática hasta la saturación Y el agotamiento.

     Entre Bioy, Borges y Benjamin, en clave de B, se encuentra el encerrado, "L'enfermé", Blanqui  es el conspirador utópico, un "conspirador profesional" Zentralpark) un anarquista visionario, creador de mundos paralelos como los que describe TIön, Uqbar, Orbis Tertius", o proyecta La invención de Morel. Autor de tesis astronómicas y de esa novela metafísica, Blanqui, desde la clausura de su celda es un prisionero semejante a uno de esos personajes creados por Borges y Bioy en Seis problemas para don Isidro Parodi dirigía conspiraciones, tramaba insurrecciones, no cesaba de escribir y de atentar. En su clausura, teje una trama celeste para que los tres escritores: Benjamin, Borges y Bioy, más allá de la distancia, coincidan.

     Además de las recurrentes referencias a Blanqui, de las fotos de Freund, son escritores que comparten la visión de laberintos donde acechan conspiradores misteriosos, híbridos urbanos, en un espacio de riesgo organizado, como la ciudad, un laberinto de calles y pasajes, como la biblioteca, un laberinto de libros y letras, un lugar paradójico: "El laberinto fija para siempre el movimiento simbólico del exterior en el interior, de la forma a la contemplación, del tiempo a la ausencia de tiempo. ( ... ) De acuerdo con la tradición, el laberinto se ha convertido en la representación del caos ordenado, un caos sometido a la inteligencia humana, un desorden deliberado que contiene su propio código.

      Benjamin y Borges comparten un gran amigo común, ya se dijo: Scholem a quien Borges que lo visitó en Jerusalén llamaba Gerhard, de la misma manera que lo llamaba Benjamin. Los tres se ocupan de a cábala. Borges citando a Schiller reitera "My end is my beginning", Benjamin citando a Karl Kraus, en un epígrafe afirma: "El origen es el fin”, una circularidad en la que la cábala reconoce los atributos de la esencia divina: "El fin que se encuentra en su principio" de manera que lo separado no está más separado ya que todo se reúne, como al principio, en una palabra.

     Una búsqueda esotérica es un camino hacia la interioridad, una  entrada o un pasaje, algo que de un texto en otro pasa inadvertido, declinando la cita, revelando el arte de citar sin comillas, los rastros del lector en el escritor, en ambos un lector e-lector-co-lector que no inventa nada nuevo: elige fragmentos, los combina. Benjamín y Borges son lectores que como los judíos del Talmud, conciben el Paraíso bajo  especie de biblioteca, un pardes, un jardín o un huerto del que deriva paraiso”. La interpretación asegura la eternidad ya no por los astros sino por cuatro lecturas que integran el acrónimo con que nombra el paraíso.

     División y visión, como el aleph: una aspiración, una letra que contiene todas las letras, un cuento, un libro, o un lugar doméstico  y misterioso a la vez, en Buenos Aires, un pasaje subterráneo, en un sótano, un escondrijo donde están todos los lugares de la tierra, uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos, una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor". En ese  antro misterioso, en ese espacio-tiempo anterior, tal vez se inicie, por  una letra, la restauración de la quiebra en una unidad primordial. Aleph, la letra que es uno, una unidad formada por dos mitades invertidas, en espejo, sus dos partes conforman la circularidad completa, el círculo como símbolo de la unión entre dos medios. "-¿Lo viste todo bien, en colores?" le pregunta Carlos Argentino a Borges narrador, El narrador no le contesta pero confiesa más de treinta veces  “Vi". "Vi”… “Vi".

      Como el cine, como la TV, el aleph de Borges cifra, precisamente,  paradójicamente, en un lugar la ubicuidad de las imágenes.  Por una letra, contar y mostrar, decir e indicar que es "no decir", que desde la antigüedad aparecen como  representaciones rivales, se funden en una misma imagen, "meros instrumentos de  óptica" como dice Borges (El  Aleph),  una visión mecánica, cinematográfica o electrónica está en todas partes, una totalidad que rivaliza con el mundo, lo desplaza. La fascinación de las  letras  puestas en imágenes, la intrusión de un mundo paralelo en el mundo diario con-figura una utopía realizada; no tiene lugar porque está en todas partes.

Vladimir Visotsky - My Gypsy Song (Моя цыганская)

Sara Gallardo en revista CONFIRMADO SAtiriza taller gonzo de SAbato un año antes de ke su master piece EISEJUAZ vea la luz

reseña de Revista de Libros de las memorias despiadadas de CLAIRE GOLL

Claire Goll

A la caza del viento

Pre-Textos, Valencia, 2003

302 pp., 24 euros

Traducción Jorge Bergua Cavera

En enero de 1962, el exiliado Max Aub describía el peligro que acecha al escritor que «queda en el olvido, a lo sumo, catalogado en cualquier hilera enorme de nichos, que son las historias de la literatura», «Por los azares de la historia -continúa- los exiliados suelen a veces padecer este mal.» Así, desde sus varios exilios, la pareja de escritores sin tierra formada por CIaire e Yvan Goll es ejemplo de ese olvido cruel. Dos judíos que nacieron y vivieron a caballo entre Alemania y Francia durante las dos guerras mundiales, que presenciaron toda la gloria y desastre del siglo.

Aub ha sido últimamente reivindicado y revisitado por modas y aniversarios: se le rescata en exposiciones, en unos diarios sobre España y el exilio. Y seguramente las memorias de Claire Goll -A la caza del viento, que ahora se publican en español- seguirían en un apartado nicho de la literatura, de no ser porque sus mordaces comentarios sobre los genios del siglo xx las han exhumado.

Claire e Yvan escribieron en francés y alemán, sufrieron la persecución y el destierro, estuvieron en el meollo de las vanguardias. Yvan Goll nació en 1891 en Saint Dié con el nombre de Isaac Lang. Judío de nacimiento, de nacionalidad alemana, francés de lengua: (como Aub en España, un extraño producto, puramente europeo). Durante la Primera Guerra Mundial, abandonado el derecho por la poesía, se exilió en Suiza hasta 1918 y al año siguiente pasó a París, donde se casó con la alemana Claire Studer, desde entonces Claire Goll (1890-1977). También fue en Suiza donde Claire comenzó su andadura de femme de lettres y femme scandaleuse en el periodismo pacifista, para pasar después a la novela, Desde que conoce a Yvan sus vidas se unirán en los círculos de vanguardia de entreguerras. Y también en el desarraigo.

«Esta tierra no ofrece seguridad para ningún pueblo. Somos todos personas desplazadas, en suspenso.» Así dice Claire, profetizando los masivos éxodos que, como ha sabido captar Sebastião Salgado en sus fotografías, convulsionaron el siglo xx. El tema se refleja en la obra más destacada de Yvan Goll, el ciclo poético Jean sans terre (1932-1938). Aunque Yvan escribirá también novela y teatro, siempre será el hombre sin tierra de poemarios como sus Elegías de Ihpetonga (1942-1946), ilustradas por Picasso y escritas ya desde su enésimo refugio en Nueva York.

Claire e Yvan, escritores apátridas, huyen de la Europa sanguinaria. Ellos son la Europa del desarraigo: Mitropa. Un continente cuyo núcleo fundamental, Alemania y Francia, se desgarra a sí mismo en una espiral de locura. En la Europa que esboza Claire Goll en sus memorias, el panorama es desolador por ambos lados: el «salvajismo alemán» de las guerras y la represión («Al alemán le gusta el crimen, con la condición de que sea perpetrado por razones filosóficas»); los policías franceses que secuestraron la antología de escritores alemanes El corazón del enemigo de Yvan al grito de «El enemigo no tiene corazón». Ni siquiera perdona su exilio aparentemente neutral en «esa asociación de aprovechados que llamamos Suiza».

Sólo queda huir de nuevo: cuando en 1939 los Goll van a visitar a su amigo James Joyce por última vez, lo encuentran ya enfermo y ciego. Joyce se acurruca junto a un ejemplar de su último libro abrazándolo Como si fuera un osito de peluche, pues ya no lo puede leer. El mundo de las vanguardias que conocieron ha estallado con la guerra. Los Goll salen de casa de Joyce con lágrimas en los ojos, conscientes de que Europa se acaba y es preciso partir.

A la caza del viento va entrelazando esta visión trágica de una Europa a la que no perdona su barbarie con una vida intensa marcada por el odio contra una madre de tendencias sádicas, la misoginia (ese «montón de ovarios», como llama a las mujeres) y el retrato despiadado de los grandes de la literatura y el arte, cuyas miserias se despliegan en el libro para fascinación de los lectores. Una galería de miserables, egoístas y odiosos hombrecillos que, sin embargo, gozan de la consideración unánime de «genios» para todos nosotros: Rilke, de quien queda embarazada, es descrito sin piedad como un narcisista y «lameculos» de la aristocracia);Tzara es un «canta mañanas», un «judío arrogante y despectivo», dadá y los ismos quedan desmitificados. Jung, amigo personal de Yvan, es un «egomaníaco» creador de mitologías; Dalí es un «payaso cínico»; Chagall, un tacaño que finge el arte puro; Breton, un acaparador del Surrealismo; Cocteau, un polemista vacío; Henry Miller, «después de Joyce, el hombre al que más odio», etc. A Joyce le dedica el retrato más complejo: un egoísta que «explotaba a todo el mundo» para dedicarse a sus finas disquisiciones, un sabio destructivo y estéril, una suerte de nihilista sombrío. Yvan Goll, que fue secretario y ayudante de Joyce antes que Beckett, siempre le tuvo en grandísima estima pese a todo. Lo consideraba «El Homero de nuestro tiempo», como decía en un ensayo de 1927 sobre él.

. «Detesto a las mujeres. Son superficiales, diletantes. Animalitos de circo, embadurnados de cremas y aceites.» Para la misógina Claire las peores son las que crecen y manipulan a la sombra de un genio, como Alma Mahler, la «musa polivalente», o Gala Eluard-Dalí, retratada con tintes sombríos. Y los amores de la escéptica Claire son descritos con minuciosidad científica; a los setenta y seis, según dice, conocerá por primera vez el orgasmo en los brazos de un joven de veinte años.

Y sin embargo, no todo es crítica y desmitificación: hay muchas pinceladas que diferencian este libro de las memorias malignas al uso, de uno de tantos recuentos de anécdotas de los genios del siglo pasado. Especialmente hermoso es el retrato de las ciudades París como meca del arte, el luminoso y libre Berlín de entreguerras y el ambiente de los refugiados europeos en Nueva York. O el triste regreso en 1947 a una Europa arruinada en la que a nadie importa ya aquel mundo de las vanguardias. O la enfermedad y muerte, en 1º950 de Yvan, cuya historia devino en una leyenda literaria poco verosímil que no se recoge en estas memorias: se dice que en sus últimos momentos logró acabar su libro de poemas Traumkraut, escrito de nuevo en alemán, gracias a la transfusión de sangre de dieciséis amigos poetas, entre ellos Paul Celan.

Pero, ¿quién fue en realidad Claire Goll? Obviamente, hay en ella un lado miserable como el de los personajes que describe. Fue una mujer que tejió en torno a su marido y a ella una leyenda de «pareja literaria» ideal y desinteresada. Pero una desagradable polémica con Celan empaña esta imagen y arroja bastantes sombras sobre Claire. La autora de A la caza del viento llegó a acusar agriamente a Celan de haber plagiado a su marido. Todo este asunto, por supuesto, es silenciado en estas memorias, redactadas originalmente en francés y casi simultáneamente publicadas en traducción alemana, un año antes de la muerte de Claire, en 1977.

De nuevo, dos lenguas: el título francés (La porsuite du vent) recuerda el pasaje sobre la vanidad en él Eclesiastés; el alemán (Ich verzeihe keinem) excita la memoria de la implacable autora. Al fin y al cabo, la narración que Claire Goll emprende es el relato de una vida, la suya, un relato muy parcial, pero de innegable belleza. Al volver la vista atrás, desde la perspectiva de sus más de ochenta años, la vida es para Claire «un sueño que uno atraviesa como un sonámbulo. Una espuma risible, un poco de niebla para envolver unas horas que tenemos contadas». El libro es literatura y escándalo, es riesgo y vida: y, claro, desencanto ante la muerte. Cierto que es un ejercicio de desmitificación de grandes genios; pero personalmente no me resulta sospechoso. La autora habla libre y franca, sin cuentas que rendir. Claire Goll merece, en fin, ser resucitado del olvido: sus memorias contienen la esencia y la herencia de una mujer polémica, de un siglo de sombras y luces marcado por la vanidad.

Vanidad de vanidades

Reseña firmada x David Hernández de la Fuente

Revista de libros, enero 2004, pp. 30-31

Del comedor a la oficina

Betty la fea desplaza de la mesa del comedor a la oficina el lugar del meló televisivo, la telenovela se ausenta de su punctunk central, allí donde siempre, por regla, ocurriría el melodrama, la mesa del comedor y sus cíclicos desayunos, almuerzos y cenas, el topos dramático se ausenta y en su lugar se erige la plataforma donde se desplegará el mayor timo de la euforia noventera, la del neoliberalismo truxo latinoamericano, la oficina… 
 El epítome de la telenovela como comida devorada y paladeada en el comedor televisivo es la obra maestra de Ang Lee: COMER BEBER AMAR, que se pasa todo el tiempo sacudiendo el nitrato de plata de su cine taiwanés formoseño en el wok de sus agridulces y marinos manjares…
 La comida abandonada es sustituida x el desfile de modas, el comedor x la oficina, incluso hay resabios de la antigua versión (y macedonianamente mala última telenovela), cuando aun se comía, y ocurre durante las reuniones de trabajo donde el delivery y los catering irrumpen con sus plásticos reciclables...
La pareja amatoria se retoca, el señor o señorito y su cenicienta transfigurada al final para asistir a la boda apoteósica en princesita ahora son dos ejecutivos: el señorito presidente ejecutivo (una parodia de la virtud neoliberal de hacer dinero, acá el tipo pasa despilfarrando la guita del padre ganada en otro tiempo pre-neoliberal) y su dama (cerebral y fea) de compañía, factótum, eminencia gris, daimon femenino-socrático, el señorito derrochador y la administradora contable puro cerebro se amarán en el lecho oloroso del capital…

LIVE THROUGH THIS: HOLE

Cohen recensionado x Los Inrockuptibles kurepa

Según venga el juego: Joan Didion

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la saliva del morabito

La saliva del morabito

Me separé del grupo de los ocho ciegos, su letanía aún en el oído, y había caminado sólo unos pasos cuando me llamó la atención un hombre viejo y cano que se encontraba completamente solo, las piernas algo zambas, mantenía la cabeza ligeramente inclinada y mascaba algo. También él era ciego y, a juzgar por los harapos que le cubrían, se trataba de un mendigo. Sin embargo, sus mejillas llenas y de buen color, sus labios saludables y húmedos parecían indicar otra cosa. Mascaba despacio con los labios cerrados y la expresión de su cara serena. Masticaba con cuidado, como si de un rito se tratara. Esto le deparaba a ojos vistas un gran placer, y mientras lo observaba, me llamó la atención su saliva, que debía ser abundante. Estaba delante de una hilera de tiendas en las que se amontonaban montañas de naranjas para la venta; me decía para mí si acaso uno de los comerciantes le habría dado una naranja y estaría comiéndosela. Mantenía su mano derecha algo apartada del cuerpo, con todos los dedos muy separados unos de otros. Parecían entumecidos y como si no los pudiese cerrar.

Quedaba realmente mucho espacio vacío en torno al anciano, hecho que resultaba sorprendente en un lugar tan concurrido. Se comportaba como si estuviese acostumbrado a estar solo y no desease nada mejor. Me fijé en él, que mascaba resueltamente, y quise saber lo que ocurriría cuando terminase de hacerla. Se demoraba mucho; nunca había visto a un hombre masticar tan plácida y concienzudamente. Sentía como si mi propia boca iniciara un lento movimiento, pese a no contener nada que poder mascar. Capté algo de majestuoso en su gozo que me resultó más sorprendente que todo cuanto hasta entonces había visto en boca humana. Su ceguera no me llenó de compasión. Parecía sereno y feliz. Ni una sola vez se detuvo para pedir limosna, como los demás se cuidaban de hacer. Tal vez era cuanto necesitaba. Tal vez no precisara nada más.

Cuando terminó, se relamió los labios un par de veces, extendió la diestra con los dedos separados un poco más hacia adelante y pronunció con voz cálida su cantinela. Me dirigí algo tímidamente hacia él y puse una moneda de veinte francos en su mano. Los dedos permanecían extendidos; en efecto, no podía cerrarlos. Elevó la mano lentamente y se la llevó a la boca. Apretó la moneda contra sus gruesos labios y la hizo desaparecer en la boca. Apenas dentro, comenzó de nuevo a mascar. Trasegaba la moneda de aquí para allá, y me pareció que podía seguir sus movimientos, tan pronto se encontraba a la izquierda como a la derecha; y él masticaba de nuevo tan absorto como antes.

Me sorprendí y llegué a dudar. Me preguntaba si no me habría equivocado. Tal vez la moneda hubiera desaparecido entre tanto por algún otro resquicio sin que yo me diera cuenta. Aguardé de nuevo. Tras seguir mascando con idéntica fruición, y una vez hubo terminado, emergió la moneda entre sus labios. La escupió sobre la mano izquierda en alto. Junto a la moneda fluyó abundante saliva. Y sólo entonces la hizo desaparecer en una bolsa que colgaba de su costado izquierdo.

Traté de borrar mi repulsión en la extrañeza de este hecho. ¿Hay más sucio que el dinero? Pero el anciano no era yo; lo que a mí me producía asco, constituía para él un placer: ¿no había visto yo alguna que otra vez individuos que besaban monedas? La cantidad de saliva poseía aquí una razón especial y estaba claro que destacaba de los demás mendigos por esa profusa elaboración de saliva. Lo había ensayado sin duda mucho tiempo antes de pedir limosna; ningún otro hubiese tardado tanto en llevar a cabo lo que siempre había hecho. En los movimientos de su boca existía algún otro sentido.

¿O sólo fue mi moneda la que introdujo en su boca? ¿Notaría sobre la palma de la mano que era mayor de lo que habitualmente recibía, y quiso agradecerlo especialmente? Aguardé por ver lo que ocurría a continuación y no me resultó ardua la espera. Estaba desconcertado y fascinado a un tiempo y es bien cierto que no hubiera sido capaz de ver otra cosa que al anciano. Repitió algunas veces su cantinela. Un árabe pasó por delante y puso en su mano una moneda de cinco francos. La dirigió sin titubeo a la boca, la introdujo en ella y comenzó

a mascar igual que antes. Quizás esta vez no masticó durante tanto tiempo. Escupió de nuevo la moneda con mucha saliva y la hizo desaparecer en la bolsa. Recibió nuevas monedas, algunas incluso muy pequeñas, y varias veces se repitió el mismo gesto. Yo cada vez estaba más perplejo; cuanto más miraba, menos comprendía por qué hacía todo eso. Pero de una cosa no cabía la menor duda: lo hacía siempre; era su costumbre, su manera peculiar de mendigar. y las personas que le daban algo, esperaban de él el alarde de su boca, que cada vez que se abría parecía más roja.

No caí en que también a mí se me observaba; y que debía ofrecer un aspecto lisonjero. Quizás, quién sabe, asombrado y con la boca abierta. Pues de súbito salió un hombre de detrás de sus naranjas, dio un par de pasos hacia mí y dijo reposadamente: «Es un morabito.» Yo sabía que los morabitos son hombres santos a los que se les atribuye poderes especiales. La palabra me libró del espanto y sentí cómo al momento menguaba mi repulsión. Tímido, pregunté: « ¿Pero, por qué mete la moneda en su boca?» «Lo hace siempre», respondió el hombre, como si se tratase de la cosa más natural del mundo.

Se apartó de mi lado y volvió tras sus naranjas. Noté entonces que de detrás de cada puesto me acechaban dos o tres pares de ojos. La criatura sorprendente era yo, que durante tan largo rato no había comprendido nada.

Tomé este hecho como despedida y no esperé más.

El morabito, me repetía, es un hombre santo, y en este santo hombre todo es santo, incluso su saliva.

En cuanto las monedas de los donantes entran en contacto con su saliva, les dispensa una bendición especial y. eleva de este modo los méritos que obtengan en el cielo mediante la donación de limosnas. Él era de hecho el Paraíso, y tenía que ofrecer a los hombres algo más necesario que para él las monedas. Comprendí así la placidez que adornaba su ciega faz y que la diferenciaba de los otros mendigos que había visto hasta entonces.

Me fui y guardé todo esto tan profundamente en mi sentimiento, que a todos mis amigos les hablé del hecho. Nadie había reparado en ello hasta el momento y noté que se dudaba de la veracidad de mis palabras. Al día siguiente busqué el lugar, pero él ya no estaba allí. Busqué por todas partes y me fue imposible dar con él. Insistí todos los días, pero no volvió. Quizás vivía en cualquier lugar, solo en las montañas, y venía ocasionalmente a la ciudad. Podría haber preguntado por él a los vendedores de naranjas, pero me avergonzaba ante ellos. No significaba lo mismo para ellos que para mí, y desde el momento que no experimentaba absolutamente ningún temor en hablar de él a amigos, que jamás lo habían visto, busqué mantenerme alejado de aquellos que lo conocían bien, y en quienes él confiaba y resultaba natural. A mí no me conocía, pero tal vez le hubieran hablado de mí.

Volví a verle todavía una vez; justo una semana después, de nuevo en una mañana de sábado. Estaba ante la misma tienda, pero no tenía nada en la boca y ya no mascaba. Repetía su letanía habitual. Le ofrecí una moneda y aguardé. Pronto volvió a mascar ávidamente; pero estando aún ocupado en ello, se me acercó un hombre y dijo una sandez: «Es un morabito. Es ciego. Mete la moneda en su boca para saber cuánto le han dado.» A continuación habló al morabito en árabe y me señaló. El viejo había cesado de masticar y escupido de nuevo la moneda. Se volvió hacia mí y su faz resplandecía. Me dedicó una bendición que repitió seis veces. La cordialidad y calor que me alcanzó a través de sus palabras fue de una intensidad como jamás había recibido de persona alguna.

del libro LAS VOCES DE MARRAKECH, impresiones de viaje, Pre-textos, 1981