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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

martes, noviembre 30, 2010

La Experiencia de la Vida: Leónidas Lamborghini

JERONIMO y PIETER

Dios sabe que siempre he querido ser un hombre. Pero a mi progenitor le importaba más que fuera ingeniero y, más aún, que lo fuera con título. Recibido. Sé un ingeniero recibido y serás hombre por añadidura. Pero yo no quería ser un hombre por añadidura. Yo quería, primordialmente, ser un hombre. Recíbete de ingeniero y serás un hombre. ¿Qué importa que lo seas primordialmente o por añadidura? Entonces, ¿cómo se lo hacía entender? Recíbete de ingeniero y paréceteme. Y en el parecérteme serás distinto, hijo. ¿Cómo hacértelo entender? Parecido que no es lo mismo / lo mismo pero parecido. Hijo, tú admiras al Fogonero. Pero existen en la Creación otros tres elementos tanto o más poderosos que el Fuego. Y el Fogonero no lo sabe, hijo. Porque no es ingeniero. El Fuego no da título.

Con el Fuego no basta. ¿Y el Aire? ¿Y el Agua? ¿Y la Tierra? Pero a mí me bastaba. Pero ¿cómo se lo hacía entender? Entre un progenitor y su progenitado; entre un progenitado y su progenitor, los pero se multiplican y no es cuestión, por tanto, de seguir y seguir hablando al pero. Pero quizás habría que decirlo desde un principio: hay, al menos, dos clases de parodia, amigo taxista. La parodia burlesca que ríe del Modelo y la que lo emula en "serio". (Así, entre comillas, escucho más la risilla). De acuerdo, de acuerdo. En fin, cantos contrastantes por un lado y cantos paralelos por el otro. Y de este tipo de relaciones está hecho todo el sistema de la literatura. Disrupción pero también -y mucho- emulación. Intentos de hacer tabla rasa con el Modelo e intentos de descubrir nuevas posibilidades para el Modelo. Y lo demás es copia, imitación. Ahora, digamos, desde un costado teológico, la parodia sería la expresión más patente del odio de Dios al par, razón por la cual es tan difícil constituir una pareja como Dios manda: porque Dios odia al par. Y porque Dios no lo manda así, por otra parte. La gente del Agro lo sabe y por eso se aparejean de a tres: el hombre, la mujer y la oveja. Dios es una Trinidad de la que Tres son parte. Tres personas que son lo mismo pero parecido. reunidas en el Uno eternamente igual a Sí Mismo: el Impar y Supremo Riente. De acuerdo, de acuerdo, ingeniero. Pero ¿cómo entenderlo? Pero no hay que entenderlo; sólo gozarlo hay que. Y en este "hay que" está todo el goce. Y todo el misterio del goce que, para el caso específico de la parodia, no es otro que el de parodiar. Sí, no podría ser otro. Estas son, por así decírselo, las creencias básicas de mi Secta; la Secta del Dios Riente y Trino. Yo era un progenitado enclenque y melancólico. Sin fuerzas para practicar una u otra clase de parodia. Aunque más inclinado a la primera que a la segunda. Pero me recibí nadeando en la corriente emulativa para no tener que escucharlo más a mi progenitor sin entenderlo. ¡Emúlame! ¡Súbete al Árbol de la Progenie! ¡Un hombre no es hombre ni lo será jamás si no se recibe de ingeniero: y en nuestro Árbol encontrarás un Ingeniero recibido -con su correspondiente título- en cada rama; ¡Toda una progenie! Y subí, empecé a hacerla. Intentando llegar, intentándolo al menos. para no tener que escuchar más sus. Creo que lo hice por eso. Despajero y melancólico. Explora en nuestro Árbol las nuevas posibilidades de lo Cómico, ¡Porque Dios es lo Cómico! Así es Jerónimo. así es Pie ter. Nuestro entrevistado de hoy acaba de afirmar que Dios es lo Cómico. Nuestros oyentes nos preguntan qué clase de loco blasfemo hemos invitado a nuestro programa. Aclaramos que las opiniones de nuestro invitado corren por su exclusiva cuenta. Recibimos ya, una gran cantidad de telefonemas y en todos ellos se critican airadamente sus dichos. ¿Cómo hacérselos entender? Yo había dicho lo que mi progenitor me había dicho y ellos habían entendido -radiodifusores y radioyentes- que yo lo había dicho. Yo me había limitado a que por mi voz la voz de mi progenitor y sus dichos se radiodifundieran por medio del micrófono radial. Y ahora me cortaban. Y me desmicrofonaban impidiéndome dejar aclarada en un todo la situación. Aunque, debo admitirlo, en el mismo momento que salía al aire la voz de mi progenitor y sus dichos. salía también la mía coincidiendo por una vez al menos (y nada menos) que en lo que a Dios se refiere. Porque es bien cierto que el hombre propone pero Dios dispone. Y que lo que Dios dispone es lo Perocómico. También es verdad que (...)

LA EXPERIENCIA DE LA VIDA , Leónidas Lamborghini, Santiago arcos editor, 2003, baires

miércoles, noviembre 24, 2010

war is over: ñorairo opama!


SANTIAGO ARCOS editor: puréte!

Les recomiendo esta editorial kurepa, una de las mejores del merkado librero ke publika narrativa y ensayo de la mejor flor, la de la planta más puréte:)
plis, compren sin chistar ni preguntar precio sus novedades, todas, son baratas y de larga vida...
De antologías coreanas a Libertella, pasando x Lamborghini es su catálogo super open mind keriendo publikar hoy y koero x ever más bellezas sudakas cada vez más y más...
aka
el enlace de su blog:













FRACMENTALES: Jorge Benítez

Fracmentales

Sinfonía de los 10000 pollitos

martes, noviembre 23, 2010

Maryam Heidarzadeh Deklameh -2-Said Mehravar

Farfulla: Dirty Bogardo

Farfulla Bulla y Pullas

Retrato de mi cuerpo: Phillip Lopate, Tumbona ediciones




  
El ensayo es un paseo, o mejor, una deriva, es decir, una excursión azarosa, imprevisible y llena de riesgo a través de zonas poco exploradas del pensamiento. Ya sea a caballo como Montaigne o a pie como Nietzsche, su impulso es alejarse de cualquier servidumbre mental, callejear lejos de casa en busca de una idea propia. Esta es una colección que busca recuperar los atributos originales del ensayo (la digresión, la plena expresión individual, el humor, la imaginación y la resistencia frente al saber pragmático) para rescatarlo de la indigencia académica y la prosa enlatada del mercado que lo han tomado por rehén. En la colección Derivas, el ensayo vuelve a ser el vago de los géneros: libre, ocioso y errabundo, su única finalidad es perderse.
Retrato de mi cuerpo
de Phillip Lopate

Si el ensayo, tal y como lo concibió Michel de Montaigne, es una aventura peligrosa hacia el interior de uno mismo, Phillip Lopate (Nueva York, 1943) es uno de sus expedicionarios más osados e impúdicos. Después de trazar el linaje del género en The Art of the Personal Essay, quiso reflejar su defensa de la primera persona como eje de la escritura en Retrato de mi cuerpo, una colección de ensayos autoescarnecedores e incisivos que, a la manera de un rompecabezas, van descubriendo el lado oculto de su personalidad, pero sobre todo, de esa encarnación perturbadora del yo que es el propio cuerpo. Sin temor a poner el dedo en la llaga de sus peores defectos (o de los demás), Lopate hace la disección de sus aficiones ganadas y perdidas —desde callar a la gente en los cines hasta el cultivo de una soltería empedernida— a través de un desconcertante desapego, no exento de humor, propio de los anatomistas profesionales. De su retrato podemos inferir que practica un judaísmo crítico, tiene una secreta predilección por las calles de Greenwich Village y ha descubierto en las salas de cine una extraña forma de meditación. De Phillipe Lopate hemos publicado también el primer volumen de la colección Versus: Contra la alegría de vivir.

De Retrato de mi cuerpo
“Cuando se usa la primera persona, hay una delgada línea entre la seducción y lo insufrible. Desde hace tiempo sueño con traspasar un poco esa línea, escabullirme de pronto hacia el otro lado y estirar el límite de lo que se supone es una conducta aceptable en la primera persona, acentuando, como si se tratara de un tinte, el carácter abyecto de mi narrador, sólo por el placer de vivir peligrosamente.”


Presencia de Phillip Lopate en México
Martes 30 de noviembre - Guadalajara (FIL)
Presentación del libro Retrato de mi cuerpo
Phillip Lopate conversa con Jorge F. Hernández
Feria Internacional de Libro de Guadalajara
Sala Mariano Azuela
7.30pm


Jueves 2 de diciembre - ciudad de México
Presentación del libro Retrato de mi cuerpo
Phillip Lopate conversa con Nicolás Alvarado
Palacio de Bellas Artes
Sala Adamo Boari
6.30pm
Brindis de fin de año de Tumbona Ediciones

Sábado 4 de diciembre
Reunión con ensayistas mexicanos
Restaurante Cabiria, ciudad de México
Entrada con invitación

“La autoridad de la casa en el género del ensayo personal y uno de sus mejores practicantes.”

Washington Times

FICHA TÉCNICA
Retrato de mi cuerpo
Phillip Lopate
Traducción de Ana Marimón Driben
Tumbona Ediciones
México, 2010.
416 págs. ISBN 978-607-7534-26-6
Búscalo en estas librerías 

 
TUMBONA EDICIONES SC DE RL DE CV, CIUDAD DE MÉXICO 2010 contacto@tumbonaediciones.com


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domingo, noviembre 21, 2010

Breve Refutación de la lectura estructuralista





Dos pruebas contundentes de que el estructuralismo duró menos de una semana, la moda del estructuralismo ke privilegiaba el texto elevándolo al altar del endiosamiento excluyente -histeria francesa típica, sofistiqueerid una vez más- duró menos ke las revueltas del mayo del 68...:


 1-Mi Pushkin de la poeta rusa Marina Tsvietaieva, donde el texto ocupa el último lugar en la escala de acercamiento progresivo a un autor clásico y maldito a  la vez como Pushkin en la Rusia post-zarista. Primero está el cuadro que representa una obra o un mito, depois el rumor familiar sobre la leyenda del duelo y la muerte, siguen los juegos infantiles frente a su monumento, etc., hasta que al final, cuando el texto asume su presencia real, y el lector ya ha formado un mundo a su alrededor que ha desvirginado y desbrozado una posible intro, al modo de tabula rasa o abordaje ingenuo del texto, los prejuicios y deseos y ansiedades tomarán cuerpo cuando la lectura se efectivice y actualice...

 2-Historia de la lectura de Alberto Manguel, donde el autor judeo-argentino de lengua inglesa dice que "no se lee apenas un libro de Dostoievski o Crimen y castigo, sino la edición tal, la traducción de fulano, la de la tapa rota o el ejemplar robado o prestado de tal mengano, etc.". Es decir, no es que el texto no importe sino éste al final de un proceso irrumpirá en su esencia senso-intelectiva y nos interpelará pero siempre cuando ya haya sido atrapado previamente en una configuración más amplia ke la simple lectura de un texto ciego o de autoría nula o muerta...

viernes, noviembre 19, 2010

lunes, noviembre 15, 2010

PAUTA

Número 96, de octubre-diciembre de 2005 de la revista PAUTA
Pauta_10_12_2005

sábado, noviembre 13, 2010

Personas en loop.Ensayos sobre cultura pop: Diedrich Diederichsen


           
           
Joe Meek: la dramática paternidad de la música pop


Joe Meek era un hombre raro. En los años cincuenta trabajaba como ingeniero de sonido en los estudios británicos IBC. Por aquel entonces, gran parte de las grabaciones de jazz y música pop nacían como producciones radiales encargadas por emisoras, y se convertían en discos tan sólo un tiempo después. Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran más profesionales y técnicamente más evolucionados que los estudios de grabación de la industria discográfica, que no estaba entonces muy desarrollada y que fuera de Estados Unidos apenas merecía el nombre de industria. El extraño Meek trabajaba para un complejo de estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlante de los programas de jazz y pop emitidos por Radio Luxemburgo en Europa Occidental. Meek consiguió ese puesto en 1953, a los veinticuatro años, pronto le fue asignada la tarea especial de balance de sonido. Su historia personal sirve para ilustrar el modo en que surgen los conceptos y representaciones de autor y autoría bajo la influencia de un cambio tecnológico. Así, e s posible establecer una relación entre los siguientes planos: el formato tecnológico-mediático de una cultura o subcultura en una determinada época; la correspondiente revisión, o reinvención, del concepto de autoría y de las dimensiones que incluye: nociones como las de subjetividad y expresividad; por último, las consecuencias psicológicas de aquello conocido como autoría, vulgarmente entendido como la relación entre genio y locura, que la  mayoría de las veces -de acuerdo  a punto de vista- no es otra cosa que el resultado de la repetición de experiencias inquietantes con productos propios. Estas experiencias son inquietantes porque son nuevas en el aspecto tecnológico-mediático y en el artístico y, por consiguiente, no hay todavía ninguna representación ni convención, como por ejemplo la idea de expresividad, para referirse a ellas.
Meek se destacó rápidamente como inventor de nuevos sonidos, como un bricoleur de la electricidad y la electrónica, que utilizó consecuentemente y ensanchó las pocas posibilidades que el estudio de grabación tenía para ofrecer en aquel entonces. Esta capacidad comenzó a difundirse y Meek se convirtió en un requerido ingeniero de grabación también fuera del mundo de la radio. Hay que tener en cuenta que todavía no existía la grabación sobre pistas múltiples. La tecnología de dos pistas estaba en sus comienzos y la mayoría de los efectos de sonido sólo podían ser implementados en vivo, es decir, durante la grabación en tiempo real de la performance. Meek fue el descubridor del estudio como variable o, como se diría después, a partir de los años setenta, como instrumento (Todd Rundgren fue el primer músico pop que habló de modo programático acerca del estudio como instrumento). En aquella época, los ingenieros de grabación eran hombres de camisa blanca que por lo general  tenían una formación en física, más precisamente, en el subcampo de la acústica. Por definición, ni siquiera se planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek tenía una, Meek oía nuevos sonido.
            En 1959 abandonó los estudios IBC. Se construyó un estudio propio en su pequeña casa, y además fue contratado por otra firma para instalar  un estudio más grande. Durante largo tiempo éste tuvo fama de ser el mejor equipado de Gran Bretaña. Meek también lo usaba. Trabajó durante un año para un pequeño sello, el subsello de una firma de música clásica que quería ingresar en el mercado del pop. Mezcló y produjo varios singles que llegaron a tener cierto éxito, Uno de ellos llegó al top ten. A fines de ese año la firma matriz   estaba en quiebra. Sin embargo, uno de los inversores se dio cuenta de que las ideas sonoras de Meek tenían futuro y le facilitó los fondos para la creación de su propio sello y para el equipamiento del legendario estudio 304, Holloway Road.
Poco después, con su amigo Geoff Godard, Meek comenzó a escribir sus propias canciones y las hizo grabar por bandas -preexistentes, armadas por él, improvisadas- o por artistas solistas. Muy pronto legaron los primeros éxitos. El mayor tuvo lugar en 1962. Con una banda armada en su estudio, The Tornados y el track "Telstar", Meek logró lo que hasta entonces no había logrado ningún extranjero: llegar a número uno en el chart de los Estados Unidos, primer puente para la invasión de los Beatles y los Stones en los años por venir.  Joe se alegraba de no tener que trabajar más en los estudios IBC, donde lo consideraban un tipo extraño y grotesco. Lo cierto es que se comportaba casi como un paranoico, sobre todo en un aspecto: tenía pánico a que los otros técnicos le robaran sus pequeños trucos. Sabía que todo su capital consistía en efectos de sonido, pero estos no podían ser trasladados a la notación musical como la música convencional. No se podía tener copyright sobre ellos. Sólo a través de algo tan frágil como un nombre, una reputación, era posible valer  algo como técnico de sonido en una escena todavía no muy consciente de su importancia, constituida principalmente por bandas de skiffle y viejos jazzistas. En el caso de Joe, los sonidos sólo podían crearse a través de dispositivos electrónicos experimentales, a través de sus trucos de bricoleur. No existía ningún nombre para ellos, ninguna mnemotécnica que permitiera recordados más allá de los materiales que servían para su producción. Y sólo podían retenidos, aprendidos de memoria, quienes los percibían sólo en el exterior, pero no quienes, como Joe, los percibían además en su interior.
Entonces, él tenía que proteger sus conocimientos exteriores, es decir, los dispositivos experimentales. Nadie podía enterarse de que los cohetes que despegaban no eran otra cosa que la descarga del inodoro grabada varias veces y pasada al revés, grabación que Meek hacía sonar en el estudio y transfería a una nueva cinta. Como en muchas de sus piezas, también en "Telstar" el origen había sido un sonido. Estados Unidos había puesto en órbita el primer satélite de comunicación, que compartía nombre con la canción de Meek y había comenzado a prestar servicios en forma piloto '11 1962. Los primeros sonidos producidos por las transmisiones satelitales eran ruidos cortos, crujientes, zumbantes y distorsionados, que no solamente para Meek sonaban como el espacio cósmico mismo. Sonidos hacia los cuales ya se habían encaminado diversos compositores electrónicos, creadores de bandas sonoras e ingenieros de sonido en los años cincuenta. En realidad, daba lo mismo si se trataba de música compuesta electrónicamente o de efectos de recording technology: en esos cincuenta, marcados por la locura de la ciencia ficción y el pánico a los extraterrestres, todos los sonidos eran semantizados  como extraterrestres o espaciales, al menos apenas ingresaban al terreno de la cultura popular. El universo de sentido de la música nueva y todavía confusa de la posguerra era el espacio. La misma función que en la segunda mitad del siglo XIX había cumplido el agua (agua, ríos, lagos y cascadas), o la noche en el romanticismo y neorromanticismo.

Joe Meek tenía dos territorios deseados: uno era el espacio, el otro, el reino de los muertos. Al primero era posible acercarse por medio de los sonidos, era posible imitarlo, incluso crear space sounds. Esta era quizás la única firma real de todos los efectos y manipulaciones que Joe había inventado: sonaban verdaderamente espaciales. El reino de los muertos, por su parte, se volvía inteligible a través de sonidos y voces. Meek organizaba sesiones y trataba de capturar las voces de los muertos. En una sesión se enteró de que Buddy Holly, su gran ídolo, moriría en un accidente de avión en una fecha determinada. Meek ya lo suficientemente conocido como para poder establecer contacto con Holly y le informó de su visión. A Holly no se le movió un pelo. Sin embargo, un año más tarde, exactamente en la misma fecha en que Meek lo había vaticinado, tuvo lugar el terrible accidente que le costó la vida a Holly y a otras víctimas. Ese día pasó a la historia como "the day that music died". Meek y su amigo espiritista Geoff Goddard, también importante compositor de canciones del sello RGM, practicaron después durante mucho tiempo un culto a Buddy Holly. Un resultado de esto fue el single "Tribute to Buddy Holly" de Mike Berry & The Outlaws, que fue editado en RGM, el sello de Joe.
Joe Meek no era un músico, tampoco era "musical" en un sentido convencional. Según los testimonios de todos los que trabajaron con él, no podía tocar instrumento alguno, ni entonar una melodía. Pero tenía ideas musicales, oía "secuencias de ruidos", "melodías de sonidos". Con diversos teclados electrónicos y semielectrónicos adquiridos o construidos por él mismo, intentaba enlazar estas ideas sonoras a secuencias de notas convencionales (melodías) de la manera más simple, para así poder conservadas y reproducidas. No era de extrañar, entonces, que algunas de estas melodías simples ya existiesen desde antes y que cuando aparecían en un hit mundial como "Telstar" se produjeran también juicios por la autoría. Joe perdió el de "Telstar" al aceptar un acuerdo que lo reconoce hasta ahora como compositor del clásico, pero que lo obligó a renunciar a una parte considerable de los derechos de autor. El espiritista Joe Meek (que de todos modos ya era paranoico), cuyos talentos y capital en la música popular todavía no tenían ningún nombre y eran tan difíciles de proteger, fue demandado justamente a causa del delito por el cual se sentía permanentemente atacado: robo de propiedad intelectual.
Pero el hecho de que estos sonidos no pudieran ser protegidos, al menos sin una elaboración posterior, era también una parte importante de este mundo mágico en el que a Joe más le gustaba vivir: el reino de las voces sin lugar de los muertos, o de los sonidos de otros mundos. Es sorprendente que cincuenta años después de que Arnold Schönberg musicalizara el poema de Stefan George "Arrobamiento" para su segundo cuarteto de cuerdas, otra hazaña de la música del siglo totalmente distinta comenzara con palabras similares. Las famosas líneas de apertura del poema de George, siempre leídas como metáfora del programa musical de Schönberg, son las siguientes: "Siento aire de otros planetas". Meek empezó en 1959 a trabajar en su ambiciosa obra "I hear a new world- An outer Space Music Fantasy", interpretada por una banda que se llamaba igual que un grupo de performance contemporáneo tan famoso como terrorífico,  The Blue Men. Este trabajo representa quizás su proyecto más ambicioso. Llegó a diseñar la tapa y a escribir las notas de cubierta, pero lamentablemente no pudo vedo editado en vida.
Resulta interesante notar que los nuevos mundos, que se podían escuchar aquí junto a los space sounds, con frecuencia tenían sus raíces en Hawai o en las playas de surfistas o, en todo caso, en la representación de estos espacios en la música popular. La falta de gravedad asociada a los sonidos de agua, baño y nado, al chapoteo, a los susurros acuáticos y al romper de las olas, que de un modo convencional hacen pensar en sonidos emparentados con California y Hawai, pero también con Asia oriental, está al mismo tiempo al servicio de una fantasía sexual cargada de rasgos coloniales, rasgos que, por supuesto, todavía jugaban un rol importante en la Gran Bretaña de los años cincuenta. Estos rasgos asocian los planetas ideales y faltos de gravedad (musicalmente: sin bajo ni beats) con un  mundo "inocente", "libre" y "nudista". Sin embargo, estas y otras codificaciones sexuales de nuevos mundos auráticos permanecieron y debieron permanecer ambiguas. Joe Meek era gay y aparentemente lo era en el momento y lugar menos indicados. La persecución de los gays en la Inglaterra de los años cincuenta, fue más brutal y masiva que en cualquier lugar de Occidente. Y tuvo víctimas famosas como el matemático Alan Turing, que fue obligado por una acción judicial a tratarse con hormonas,  tratamiento cuyos efectos insoportables sobre su estado de ánimo lo llevaron al suicidio.
Fans y biógrafos suelen asociar su música extraña y alejada años luz de lo acostumbrado en ese momento, con su condición de homosexual. Quizás esto funcione si se apela a un concepto muy general de queerness. De otro modo, el señalamiento de una relación estrecha entre la orientación sexual de Meek y los sonidos que él amaba puede resultar una especulación no totalmente libre de ideología. Menos especulativa me parece otra consideración: Meek está alejado, en dos planos muy distintos, de la relación expresiva con el propio cuerpo que era habitual para su época. Por un lado, hace una música cuyos elementos esenciales (efectos de sonido, y máquinas) no son percibidos como expresivos dentro de las concepciones vigentes. Los ruidos que él crea no están unidos a él ni a su cuerpo por la fuerza de ningún músculo, ni por ninguna técnica vocal; son más bien el resultado de infinitos bricolages mediados. Y éstos pretenden ser elocuentes, no quieren ser entendidos como mero bricolage o resolución de un problema de ingeniería. Lo que buscan es la belleza.
El otro problema no es la homosexualidad en tanto tal, sino la sexualidad vedada. A Meek no le estaba  permitida su sexualidad, mucho menos desde que se había transformado en una figura pública.  Experimento la intimidad con su compañero musical Goddard, sobre todo cuando en sesiones de espiritistas se comunicaban con otros seres faltos de cuerpo como las voces de los muertos. En su decadencia posterior jugaría un rol importante una denuncia por acoso sexual. Sus músicos y amigos cuentan todavía hoy que su orientación sexual no era aceptada por muchos de los músicos y técnicos que dependían económicamente de él, y esto daba lugar a historias paranoicas sobre el jefe o a conjeturas signadas por la envidia. Y además, como Joe no era una persona fácil de tratar, su sexualidad se prestó para la difamación.
Meek tenía muchos artistas a su cargo como jefe de estudio y, más adelante, como director del sello. Algunos inventados por él, algunos que existían realmente e incluso salían de gira, como The Tornados o su ex integrante Heinz, quien murió joven y fue estrella solista de Meek. Con ellos Meek pudo hacer realidad todas sus fantasías, y las Space Bands eran sólo una de ellas. También pudo vivir su admiración y su amor por Buddy Holly y otras estrellas de los Estados Unidos ayudando a triunfar a bandas británicas que sonaban y se veían igual a sus artistas admirados. Y, por supuesto, también pudo vivir sus fantasías sexuales. A pesar de ello, sólo una canción de la pluma de Meek ha sido tomada por la comunidad gay como himno y, más precisamente, luego de que Bronski Beat hiciera un cover de ella. Se trata de "Johnny, Remember Me"
Voces ideales en tanto incorpóreas, música que quiere ser etérea, un productor y mago del estudio que no se lleva bien con su propia corporalidad. Éste s un complejo que regresará un par de veces más en la historia de la música pop. El caso más conocido es seguramente el de Brian Wilson, de los Beach Boys. Hawai y los viajes a la luna jugaron un papel importante para la semántica de su extraña música carente de gravedad, no tan rica en efectos de sonido, pero también una música de estudio y extremadamente mediada. Una música sin corporalidad o en todo caso con una corporalidad que no era la suya. Wilson, adicto a las drogas y a las comidas grasas, también tenía problemas sexuales. Estos se condensaban en una única obsesión que podía encontrarse en sus textos, encargados en su mayoría, sin embargo, a otras personas: chicas que de pronto se comportan como hombres, chicas que se cortan el pelo, chicas que dejan de ser niñas. Pensemos "Caroline No", "Tomboy" y muchas otras canciones.
Tanto Meek como Wilson venían del casi tiránico mundo heterosexual de los comienzos del rock and roll, un mundo que acentuaba en extremo el cuerpo. Allí había para ellos un solo rol, rol que esta nueva era de las bandas había heredado de las antiguas estructuras del negocio del entretenimiento: el del hombre detrás de bambalinas. Al principio, todas las bandas tenían un manager que era al mismo tiempo consejero de estilo, cerebro musical y, en el fondo -teniendo presente los reparos aquí expresados contra la idea de una autoría central-, verdadero autor de la obra de arte total pop. Incluso los Beatles eran, antes de 1965, esencialmente la obra del especialista en música Brian Epstein (que también era gay). Detrás de este concepto de manager, detrás de la función del hombre de negocios y empresario, se escondió durante relativamente largo tiempo la autoría especifica de la música pop, que consistía y consiste  en la unión de ideas visuales, sonoras, comerciales y, sólo en una proporción mínima, de ideas musicales en sentido convencional. Tras esta fachada de "hombre detrás de las bambalinas”, aquellos que fueron considerados en el fondo como los primeros autores de la música pop, como por ejemplo, John Meek y Brian Wi1son, pudieron actuar combinando las artes. En esta función, esta mezcla de técnico, compositor, director de cine y teatro, y hombre de negocios  -que luego sería llamado productor- la segunda industria cultural más importante después de la cinematográfica encontró lo que la película encontraba en el trabajo del director. Y cada paso de retorno hacia el músico como autor de la música pop era en realidad un paso regresivo. Hoy, este trabajo dentro de la música pop está favorecido por la tecnología: casi todas las actividades nombradas confluyen en la pantalla de la PC.
En 1967, Joe Meek, que sufría una grave adicción a las anfetaminas, mató durante un brote paranoico a su casera con un hacha y después se pegó un tiro.

miércoles, noviembre 10, 2010

ENSAYOS PARA UNA SONATA:Charles Ives


               
TRES


HAWTHORNE:


El ser profundo de Hawthorne está tan saturado de lo sobrenatural, lo fantasmagórico,
lo místico; tan sobrecargado de aventuras, desde lo pintoresco más profundo hasta lo fantástico ilusorio, que inconscientemente se lo considera un poeta de mayor vuelo imaginativo que Emerson o Thoreau. Quizá no fuera un poeta superior a ellos, pero sí un artista de mayor talla. No solo el carácter de su contenido, sino el cuidado de su forma sitúa su obra, en contraste con la de aquéllos, en una especie de bajo relieve. Al igual que Poe, llega al lector, en forma natural e inconsciente, por encima de su tema. Su mesmerismo trata de mesmerizarnos a nosotros: más allá de la hermana de Zenobia. Pero es un artista de excesiva talla para mostrarse "conquistando a su auditorio" como suelen hacerla Poe y Tchaikowski. Su vigor intelectual es demasiado grande para dejarse influir excesivamente, como parece que ocurre con Ravel y Stravinsky, por lo mórbidamente fascinante (especie de falsa belleza que se obtiene por medio de la monotonía artística). Sin embargo, no podemos dejar de sentir que nos envolverá en su magia, como lo harían los hermanos Grimm y Esopo. Nos sentimos bajo un hechizo similar al del "Sapo Encantado". Es parte de la tarea del artista, obra de su esfuerzo artístico creativo inicial. El contenido de la obra de Emerson, e incluso su forma, tiene muy poco de efecto preestablecido; hace sonar fragorosos truenos o delicadas zampoñas, sin la menor distinción. Nos pueden derribar o limitarse a salpicamos: a él le importa muy poco. Pero Hawthorne es más considerado; es decir, más artístico (como suele decirse).
Tal vez en Hawthorne se note más el indigenismo, o que tenga más color local, o acaso más color nacional, que  sus contemporáneos de Concord. Pero la obra de cualquiera que esté más interesado en la psicología que en la filosofía trascendental, habrá de realizarse en torno a los individuos y sus personalidades. Si una persona vive en Salem con probabilidad su labor estará saturada de los acantilados y de las brujas de Salem. Si esa misma persona vive en Old Manse, cerca del Puente de la Batalla de Concord, es probable "que en un día de lluvia se retire al altillo", cuyos secretos lo intrigan, "pero respetará demasiado su polvo y sus telarañas para quitados de allí". Tal vez se "incline ante la arrugada tela de un anciano ministro (puritano) con capa y peluca" -el de la parroquia hace cien años-, un amigo de Whitefield.  Puede ocurrir que caiga bajo el hechizo de ese respetado fantasma que visita el Manse. Y mientras llueve y cae la noche y la oscuridad del cielo se cuela por las sucias ventanas del altillo, quizá "medite con admiración y hondura acerca de la humillante realidad de que las obras del intelecto humano se echan a perder no menos que las de sus manos..., que también el pensamiento se enmohece”, y como el altillo está en Massachusetts,  el “pensamiento” y el “moho” pueden llegar a ser muy locales. Cuando esa misma persona vuelca su poesía no en ensayos sino en novelas, es muy probable que tenga mucho más que decir acerca de de la vida que lo rodea – del misterio heredado del pueblo- de lo que podría decir un poeta acerca de la filosofía.
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En el ambiente donde vivía Hawthorne, la atmósfera estaba cargada de los oscuros errores y el romanticismo de la Nueva Inglaterra del siglo XVIII: la Nueva Inglaterra ascética o noble, según los gustos. Necesariamente, una novela fija su interés artístico en alguno, o en varios, lugares de la superficie de la tierra; el carro del artista no siempre puede estar atado a una estrella. Decir que Hawthorne se interesaba más profundamente que algunos de los escritores de Concord -Emerson, por ejemplo- en el idealismo propio de su tierra natal (en la medida en que puede concebirse ese idealismo de un país como algo desvinculado de lo político) sería tan poco razonable como decir que se preocupaba más por el progreso social que Thoreau, porque pertenecía al servicio consular y Thoreau no estaba al servicio de nadie; o que el gobernador de Massachusetts en tiempos de guerra era más patriota que Lendel Phillips , quien se sentía avergonzado de todos los partidos políticos. El arte de Hawthorne era verdadera y típicamente norteamericano, como el de todos los (que viven en los Estados Unidos) que creen en la libertad de pensamiento y llevan vidas sanas para atestiguado -cualquiera que sea el medio que utilicen para manifestado-.
Cualquier concepción totalizadora de Hawthorne, sea en palabras o en música, tiene que adoptar como tema fundamental algo que esté relacionado con la influencia del pecado sobre la conciencia; algo más que la conciencia puritana, pero que está saturado de ella. A este propósito, le gustará emplear lo que Halita denomina el "poder moral de la imaginación". Hawthorne procuraría purificar la conciencia culpable. Cantaría sobre la continuidad de la culpa, la herencia de la culpa, la sombra de la culpa que se proyecta sobre la posteridad inocente. Todos sus pecados y morbosidades, sus espectros, sus fantasmas y hasta su desesperanza diabólica, aparecen en sus páginas; y entre líneas danzan los duendes menos culpables de los álamos de Concord, que Thoreau y el viejo Alcott tal vez conocieron, pero no con la misma intimidad que Hawthorne. En éste suele haber una cierta melancolía -como dice Faguet  a propósito de Musset  -"sin formas definidas, sin ruido, pero penetrante". A veces se siente el misticismo y la serenidad del océano, que Jules Michelet  ve en su horizonte más bien que en sus a guaso Hay una sensibilidad especial para percibir ondas de sonidos sobrenaturales. Hawthorne siente los misterios y trata de pintarlos en vez de explicarlos, y en eso dicen algunos que es más sabio, más práctico, y, por consiguiente, más artístico que Emerson. Quizá 10 sea, pero no es superior en los niveles y en los misterios más profundos de los mundos interrelacionados de la vida humana y espiritual.

En nuestra música (el segundo movimiento de la serie) no consideramos esta parte fundamental de Hawthorne; ella no es más que un "fragmento ampliado" que trata de sugerir algunas de sus aventuras más extravagantes  y fantásticas en los reinos fantasmagóricos, semi-infantiles v semi-mágicos. Tal vez se relacione con el entusiasmo propio de los niños aquella "mañana helada de Berkshire, y las imágenes dejadas en la ventana encantada de la sala"; o con "Plumita", el espantapájaros, y su "Espejo" y "los pequeños demonios que bailan alrededor de su pipa"; o con el antiguo himno que visita la iglesia y solo canta para quienes están en su interior como protección contra los ruidos seculares, como cuando la comparsa del circo baja por la calle principal; o con el concierto en la reunión del campamento Stamford, o el “Ejército del esclavo”; o con el ninfo de Concord, o "Los siete vagabundos", o “el palacio de Circe”, o alguna otra historia del Libro de las maravillas, no algo que ocurre, sino la forma en que lo hace; o con “el tren celestial” o  el "jardín de Febe" , o algo personal, que trata súbitamente de ser "nacional" a la hora del crepúsculo, y universal, también súbitamente, a medianoche; o algo sobre fantasma de un hombre que nunca vivió, o que jamás acaecerá, u otra cosa que no existe.


CUATRO


"LOS ALCOTT”


Si el dictáfono hubiese estado perfeccionado en la época de Bronson  AIcolt, quizás hoy fuera un gran escritor. Tal como ocurrieron las cosas, nos llega como el mayor charlatán de Concord. "Gran esperanzado", dice Thoreau; ''excelente persona, afirma Sam Staples,  "muy locuaz... pero sus hijas eran buenas chicas -siempre andaban haciendo algo -. Sin embargo, por lo común, Papá Alcott siempre "andaba haciendo algo" por dentro. Una grandilocuencia interna lo convertía en melodioso por fuera; contemplativo, desbordante, incontenible, cautivado por la filosofía como tal; para él era ésta una especie de ocupación trascendental, cuyos beneficios sustentaban su hombre interior más que a su familia. Al parecer su interés profundo por la física espiritual, más bien que por la metafísica, otorgaba a su voz una especie de tonalidad hipnótica, musical, cuando recitaba sus oráculos: extraña mezcla de pomposa autosuficiencia interior y grave benevolencia por fuera. Pero era sincero y bien intencionado en su afán por difundir todo cuanto pudiese de la mejor influencia del mundo filos6fico tal como él lo veía. De hecho, hay una marcada intenci6n didáctica tanto en el padre como en la hija. Louise May casi nunca dejaba pasar la oportunidad de-repetir la moraleja de una virtud doméstica. Para ellos el poder de la repetición era una forma natural de ejemplificar. Se cuenta que, cuando enseñaba en una escuela, el anciano Alcott solía castigarse a sí mismo cuando sus alumnos se portaban mal, para demostrar que el Maestro Divino -Dios- sufría cuando sus hijos de la tierra eran malos. Muy a menudo se castigaba al niño que estaba junto al alumno travieso, a fin de mostrar que el pecado también compromete a los inocentes. Y a la señorita Alcott le gustaba redactar sus cuentos de manera que pudieran inculcar mejor un precepto moral. Y a veces la moraleja superaba al cuento. Pero junto con todas las cualidades vehementes, impracticables v visionarias del anciano Alcott, también aparece una cierta valentía y fuerza. Al menos nos gusta creer que es así. Un muchacho yanqui que estaba dispuesto a viajar con la mayor despreocupación, en tiempos en que las distancias eran largas y no había automóviles, hasta las Carolinas, ganándose la vida como vendedor ambulante, dispuesto a soltar a cada paso la valija para enseñar en una escuela cuando se le presentaba la oportunidad, tenía que poseer un gran vigor. Parece que esto no resultó evidente cuando se dedicó a predicar su idealismo. Hay un incidente en la vida de Alcott que confirma en parte la teoría -no muy popular- de que los hombres que están acostumbrados a divagar por lo desconocido visionario son los más rápidos y fuertes cuando la ocasión requiere poner en práctica las virtudes menores. Suele ocurrir que una mente contemplativa es más capaz de acción que otra activamente objetiva. El doctor Emerson dice: “Se cuenta que cuando el reverendo Thomas Wentworth Higginson -más adelante coronel del ejército del Norte-, que encabezó la partida en las tribunales de Boston para rescatar a un esclavo fugitivo, se dio vuelta al llegar a la puerta de la sala del tribunal para ver quiénes lo seguían, el único que estaba presente era Alcott, el idealista benigno, el filosofo apostólico, bastón mano". De manera que parece que su idealismo poseía algunas virtudes prácticas, aunque no pudiera vivir de él.
La hija no acepta al padre como prototipo – parece poseer pocas de de las virtudes del padre "como mujer”-. Apoya la institución familiar, y al mismo tiempo enriqueció las vidas de gran parte de la juventud de los Estados Unidos, iniciando muchas mentes infantiles y adolescentes en pensamientos sanos  y a gran cantidad de corazones juveniles en sentimientos puros. Deja imágenes en forma de recuerdos y palabras de una infancia feliz en Nueva Inglaterra; imágenes a las que vuelven con nostalgia los niños de edad madura y que contienen un sentimiento, un fermento, que la madurez de los Estados Unidos necesita en estos momentos más de lo que quiere reconocer.
La misma ciudad de Concord nos recuerda aquella virtud común que brilla en la cúspide y palpita en la raíz de todas las divinidades de Concord. Camina solo por la amplia avenida arbolada, deja atrás la casa blanca de Emerson -guardián ascético de una belleza profética de tiempos idos-, y llega bajo los viejos olmos que dan sombra a la casa de los Alcott. Parece erguirse como una especie de testigo doméstico, pero hermoso, de la virtud común de Concord; parece tener conciencia de que su pasado está vivo, de que los "helechos del viejo Manse" y los nogales de Walden no están muy lejanos. Aquí está el hogar de los "March"  -lleno de los sufrimientos y las alegrías de aquella familia y, contando con sencillez, la historia de la "riqueza de no poseer nada"-. Dentro de la casa, en cada rincón, palpitan los recuerdos de lo que puede hacer la imaginación cuando se propone entretener a niños afortunados que tienen que arreglárselas solos: lecciones que se necesitan mucho en estos días de entretenimiento automático, pre-fabricado, fácil, que adormece en vez de estimular la imaginación creadora. Y ahí está el antiguo piano espineta que Sophia Thoreau regaló a los hijos de Alcott y en el cual Beth tocaba viejas baladas escocesas y simulaba  interpretar la Quinta sinfonía.
Orchard House está envuelta en belleza sencilla -una especie de vigor espiritual bajo su pintoresquismo innegable, una especie de tría da común propia de un hogar de Nueva Inglaterra, cuyos sobretonos nos dicen que tuvo que haber habido algún elemento estético entretejido con la severidad puritana -el elemento de auto sacrificio contenido en el ideal-, un valor que parece estimular un sentimiento profundo, una fuerte sensación de que se está más cerca de alguna verdad perfecta que una catedral gótica o una antigua ciudad etrusca.6 Bajo el cielo de Concord, flota todavía por doquier lo influencia de aquella melodía de fe humana -lo suficientemente trascendental para el entusiasta o sentimental o el cínico, respectivamente-, que refleja una esperanza innata, un interés común en cosas y hombres comunes; una melodía que los bardos de Concord entonan siempre mientras se internan en las inmensidades con una sublimidad propia de Beethoven y, podríamos afirmar, con la misma vehemencia y constancia, porque ese elemento de la grandeza no es tan difícil de imitar.
No nos animamos a seguir los raptos filosóficos de Bronson Alcott, sin estar dispuestos a suponer que sus apoteosis demostrarán cuán "práctica" sería en el futuro su visión de este mundo. No trataremos, pues, de conciliar el esbozo musical de los Alcott con algo que no sea el recuerdo de aquel lugar bajo los olmos, las canciones escocesas y los himnos religiosos de la familia que se entonaban al anochecer de cada día, aunque puede haber un intento de percibir algo de aquel sentimiento común (que hemos tratado de sugerir anteriormente) -el poder de una esperanza que jamás cede el paso a la desesperación-, una fe en el poder del alma común que, cuando todo se haya dicho y hecho, puede resultar tan característica como cualquier otro tema de Concord y sus trascendentalistas.





Cinco



THOREAU


Thoreau fue un gran músico, no porque tocara la flauta, sino porque no tuvo que ir a Boston a escuchar "la Sinfonía". Si no existiera nada más, el ritmo de su prosa determinaría su mérito como compositor. Tenía una conciencia divina del entusiasmo de la naturaleza, la emoción de sus ritmos y la armonía de su soledad. En aquella conciencia cantaba sobre la sumisión a la naturaleza, la religión de la contemplación y la libertad de lo simple: filosofía que distinguía entre la complejidad de la naturaleza, que proclama la libertad, y la complejidad del materialismo, que predica la esclavitud. En música, en poesía y en cualquier forma de arte, la verdad como cada cual la ve tiene que darse en términos que guarden alguna proporción con la inspiración. En sus momentos sublimes, la inspiración tanto de Thoreau como de Beethoven expresan una verdad diáfana y un sentimiento profundo. Pero su pasión íntima, su tortura y su fuerza, afectaban a Beethoven de manera tal, que jamás pudo hacer más que mostrados, mientras que Thoreau podía exponerlos con facilidad. Ambos estaban igualmente imbuidos, pero los resultados eran diferentes. La diferencia de temperamento, a una con la diferencia en la calidad de expresión entre las dos artes, influía mucho en ello. "¿Quién que haya escuchado una partitura no temerá hablar ya siempre con extravagancia?", se pregunta Thoreau. Quizá la música sea el arte de hablar con extravagancia. (…)