Personas en loop.Ensayos sobre cultura pop: Diedrich Diederichsen

           

           

Joe Meek: la dramática paternidad de la música pop

Joe Meek era un hombre raro. En los años cincuenta trabajaba como ingeniero de sonido en los estudios británicos IBC. Por aquel entonces, gran parte de las grabaciones de jazz y música pop nacían como producciones radiales encargadas por emisoras, y se convertían en discos tan sólo un tiempo después. Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran más profesionales y técnicamente más evolucionados que los estudios de grabación de la industria discográfica, que no estaba entonces muy desarrollada y que fuera de Estados Unidos apenas merecía el nombre de industria. El extraño Meek trabajaba para un complejo de estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlante de los programas de jazz y pop emitidos por Radio Luxemburgo en Europa Occidental. Meek consiguió ese puesto en 1953, a los veinticuatro años, pronto le fue asignada la tarea especial de balance de sonido. Su historia personal sirve para ilustrar el modo en que surgen los conceptos y representaciones de autor y autoría bajo la influencia de un cambio tecnológico. Así, e s posible establecer una relación entre los siguientes planos: el formato tecnológico-mediático de una cultura o subcultura en una determinada época; la correspondiente revisión, o reinvención, del concepto de autoría y de las dimensiones que incluye: nociones como las de subjetividad y expresividad; por último, las consecuencias psicológicas de aquello conocido como autoría, vulgarmente entendido como la relación entre genio y locura, que la  mayoría de las veces -de acuerdo  a punto de vista- no es otra cosa que el resultado de la repetición de experiencias inquietantes con productos propios. Estas experiencias son inquietantes porque son nuevas en el aspecto tecnológico-mediático y en el artístico y, por consiguiente, no hay todavía ninguna representación ni convención, como por ejemplo la idea de expresividad, para referirse a ellas.

Meek se destacó rápidamente como inventor de nuevos sonidos, como un bricoleur de la electricidad y la electrónica, que utilizó consecuentemente y ensanchó las pocas posibilidades que el estudio de grabación tenía para ofrecer en aquel entonces. Esta capacidad comenzó a difundirse y Meek se convirtió en un requerido ingeniero de grabación también fuera del mundo de la radio. Hay que tener en cuenta que todavía no existía la grabación sobre pistas múltiples. La tecnología de dos pistas estaba en sus comienzos y la mayoría de los efectos de sonido sólo podían ser implementados en vivo, es decir, durante la grabación en tiempo real de la performance. Meek fue el descubridor del estudio como variable o, como se diría después, a partir de los años setenta, como instrumento (Todd Rundgren fue el primer músico pop que habló de modo programático acerca del estudio como instrumento). En aquella época, los ingenieros de grabación eran hombres de camisa blanca que por lo general  tenían una formación en física, más precisamente, en el subcampo de la acústica. Por definición, ni siquiera se planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek tenía una, Meek oía nuevos sonido.

            En 1959 abandonó los estudios IBC. Se construyó un estudio propio en su pequeña casa, y además fue contratado por otra firma para instalar  un estudio más grande. Durante largo tiempo éste tuvo fama de ser el mejor equipado de Gran Bretaña. Meek también lo usaba. Trabajó durante un año para un pequeño sello, el subsello de una firma de música clásica que quería ingresar en el mercado del pop. Mezcló y produjo varios singles que llegaron a tener cierto éxito, Uno de ellos llegó al top ten. A fines de ese año la firma matriz   estaba en quiebra. Sin embargo, uno de los inversores se dio cuenta de que las ideas sonoras de Meek tenían futuro y le facilitó los fondos para la creación de su propio sello y para el equipamiento del legendario estudio 304, Holloway Road.

Poco después, con su amigo Geoff Godard, Meek comenzó a escribir sus propias canciones y las hizo grabar por bandas -preexistentes, armadas por él, improvisadas- o por artistas solistas. Muy pronto legaron los primeros éxitos. El mayor tuvo lugar en 1962. Con una banda armada en su estudio, The Tornados y el track "Telstar", Meek logró lo que hasta entonces no había logrado ningún extranjero: llegar a número uno en el chart de los Estados Unidos, primer puente para la invasión de los Beatles y los Stones en los años por venir.  Joe se alegraba de no tener que trabajar más en los estudios IBC, donde lo consideraban un tipo extraño y grotesco. Lo cierto es que se comportaba casi como un paranoico, sobre todo en un aspecto: tenía pánico a que los otros técnicos le robaran sus pequeños trucos. Sabía que todo su capital consistía en efectos de sonido, pero estos no podían ser trasladados a la notación musical como la música convencional. No se podía tener copyright sobre ellos. Sólo a través de algo tan frágil como un nombre, una reputación, era posible valer  algo como técnico de sonido en una escena todavía no muy consciente de su importancia, constituida principalmente por bandas de skiffle y viejos jazzistas. En el caso de Joe, los sonidos sólo podían crearse a través de dispositivos electrónicos experimentales, a través de sus trucos de bricoleur. No existía ningún nombre para ellos, ninguna mnemotécnica que permitiera recordados más allá de los materiales que servían para su producción. Y sólo podían retenidos, aprendidos de memoria, quienes los percibían sólo en el exterior, pero no quienes, como Joe, los percibían además en su interior.

Entonces, él tenía que proteger sus conocimientos exteriores, es decir, los dispositivos experimentales. Nadie podía enterarse de que los cohetes que despegaban no eran otra cosa que la descarga del inodoro grabada varias veces y pasada al revés, grabación que Meek hacía sonar en el estudio y transfería a una nueva cinta. Como en muchas de sus piezas, también en "Telstar" el origen había sido un sonido. Estados Unidos había puesto en órbita el primer satélite de comunicación, que compartía nombre con la canción de Meek y había comenzado a prestar servicios en forma piloto '11 1962. Los primeros sonidos producidos por las transmisiones satelitales eran ruidos cortos, crujientes, zumbantes y distorsionados, que no solamente para Meek sonaban como el espacio cósmico mismo. Sonidos hacia los cuales ya se habían encaminado diversos compositores electrónicos, creadores de bandas sonoras e ingenieros de sonido en los años cincuenta. En realidad, daba lo mismo si se trataba de música compuesta electrónicamente o de efectos de recording technology: en esos cincuenta, marcados por la locura de la ciencia ficción y el pánico a los extraterrestres, todos los sonidos eran semantizados  como extraterrestres o espaciales, al menos apenas ingresaban al terreno de la cultura popular. El universo de sentido de la música nueva y todavía confusa de la posguerra era el espacio. La misma función que en la segunda mitad del siglo XIX había cumplido el agua (agua, ríos, lagos y cascadas), o la noche en el romanticismo y neorromanticismo.

Joe Meek tenía dos territorios deseados: uno era el espacio, el otro, el reino de los muertos. Al primero era posible acercarse por medio de los sonidos, era posible imitarlo, incluso crear space sounds. Esta era quizás la única firma real de todos los efectos y manipulaciones que Joe había inventado: sonaban verdaderamente espaciales. El reino de los muertos, por su parte, se volvía inteligible a través de sonidos y voces. Meek organizaba sesiones y trataba de capturar las voces de los muertos. En una sesión se enteró de que Buddy Holly, su gran ídolo, moriría en un accidente de avión en una fecha determinada. Meek ya lo suficientemente conocido como para poder establecer contacto con Holly y le informó de su visión. A Holly no se le movió un pelo. Sin embargo, un año más tarde, exactamente en la misma fecha en que Meek lo había vaticinado, tuvo lugar el terrible accidente que le costó la vida a Holly y a otras víctimas. Ese día pasó a la historia como "the day that music died". Meek y su amigo espiritista Geoff Goddard, también importante compositor de canciones del sello RGM, practicaron después durante mucho tiempo un culto a Buddy Holly. Un resultado de esto fue el single "Tribute to Buddy Holly" de Mike Berry & The Outlaws, que fue editado en RGM, el sello de Joe.

Joe Meek no era un músico, tampoco era "musical" en un sentido convencional. Según los testimonios de todos los que trabajaron con él, no podía tocar instrumento alguno, ni entonar una melodía. Pero tenía ideas musicales, oía "secuencias de ruidos", "melodías de sonidos". Con diversos teclados electrónicos y semielectrónicos adquiridos o construidos por él mismo, intentaba enlazar estas ideas sonoras a secuencias de notas convencionales (melodías) de la manera más simple, para así poder conservadas y reproducidas. No era de extrañar, entonces, que algunas de estas melodías simples ya existiesen desde antes y que cuando aparecían en un hit mundial como "Telstar" se produjeran también juicios por la autoría. Joe perdió el de "Telstar" al aceptar un acuerdo que lo reconoce hasta ahora como compositor del clásico, pero que lo obligó a renunciar a una parte considerable de los derechos de autor. El espiritista Joe Meek (que de todos modos ya era paranoico), cuyos talentos y capital en la música popular todavía no tenían ningún nombre y eran tan difíciles de proteger, fue demandado justamente a causa del delito por el cual se sentía permanentemente atacado: robo de propiedad intelectual.

Pero el hecho de que estos sonidos no pudieran ser protegidos, al menos sin una elaboración posterior, era también una parte importante de este mundo mágico en el que a Joe más le gustaba vivir: el reino de las voces sin lugar de los muertos, o de los sonidos de otros mundos. Es sorprendente que cincuenta años después de que Arnold Schönberg musicalizara el poema de Stefan George "Arrobamiento" para su segundo cuarteto de cuerdas, otra hazaña de la música del siglo totalmente distinta comenzara con palabras similares. Las famosas líneas de apertura del poema de George, siempre leídas como metáfora del programa musical de Schönberg, son las siguientes: "Siento aire de otros planetas". Meek empezó en 1959 a trabajar en su ambiciosa obra "I hear a new world- An outer Space Music Fantasy", interpretada por una banda que se llamaba igual que un grupo de performance contemporáneo tan famoso como terrorífico,  The Blue Men. Este trabajo representa quizás su proyecto más ambicioso. Llegó a diseñar la tapa y a escribir las notas de cubierta, pero lamentablemente no pudo vedo editado en vida.

Resulta interesante notar que los nuevos mundos, que se podían escuchar aquí junto a los space sounds, con frecuencia tenían sus raíces en Hawai o en las playas de surfistas o, en todo caso, en la representación de estos espacios en la música popular. La falta de gravedad asociada a los sonidos de agua, baño y nado, al chapoteo, a los susurros acuáticos y al romper de las olas, que de un modo convencional hacen pensar en sonidos emparentados con California y Hawai, pero también con Asia oriental, está al mismo tiempo al servicio de una fantasía sexual cargada de rasgos coloniales, rasgos que, por supuesto, todavía jugaban un rol importante en la Gran Bretaña de los años cincuenta. Estos rasgos asocian los planetas ideales y faltos de gravedad (musicalmente: sin bajo ni beats) con un  mundo "inocente", "libre" y "nudista". Sin embargo, estas y otras codificaciones sexuales de nuevos mundos auráticos permanecieron y debieron permanecer ambiguas. Joe Meek era gay y aparentemente lo era en el momento y lugar menos indicados. La persecución de los gays en la Inglaterra de los años cincuenta, fue más brutal y masiva que en cualquier lugar de Occidente. Y tuvo víctimas famosas como el matemático Alan Turing, que fue obligado por una acción judicial a tratarse con hormonas,  tratamiento cuyos efectos insoportables sobre su estado de ánimo lo llevaron al suicidio.

Fans y biógrafos suelen asociar su música extraña y alejada años luz de lo acostumbrado en ese momento, con su condición de homosexual. Quizás esto funcione si se apela a un concepto muy general de queerness. De otro modo, el señalamiento de una relación estrecha entre la orientación sexual de Meek y los sonidos que él amaba puede resultar una especulación no totalmente libre de ideología. Menos especulativa me parece otra consideración: Meek está alejado, en dos planos muy distintos, de la relación expresiva con el propio cuerpo que era habitual para su época. Por un lado, hace una música cuyos elementos esenciales (efectos de sonido, y máquinas) no son percibidos como expresivos dentro de las concepciones vigentes. Los ruidos que él crea no están unidos a él ni a su cuerpo por la fuerza de ningún músculo, ni por ninguna técnica vocal; son más bien el resultado de infinitos bricolages mediados. Y éstos pretenden ser elocuentes, no quieren ser entendidos como mero bricolage o resolución de un problema de ingeniería. Lo que buscan es la belleza.

El otro problema no es la homosexualidad en tanto tal, sino la sexualidad vedada. A Meek no le estaba  permitida su sexualidad, mucho menos desde que se había transformado en una figura pública.  Experimento la intimidad con su compañero musical Goddard, sobre todo cuando en sesiones de espiritistas se comunicaban con otros seres faltos de cuerpo como las voces de los muertos. En su decadencia posterior jugaría un rol importante una denuncia por acoso sexual. Sus músicos y amigos cuentan todavía hoy que su orientación sexual no era aceptada por muchos de los músicos y técnicos que dependían económicamente de él, y esto daba lugar a historias paranoicas sobre el jefe o a conjeturas signadas por la envidia. Y además, como Joe no era una persona fácil de tratar, su sexualidad se prestó para la difamación.

Meek tenía muchos artistas a su cargo como jefe de estudio y, más adelante, como director del sello. Algunos inventados por él, algunos que existían realmente e incluso salían de gira, como The Tornados o su ex integrante Heinz, quien murió joven y fue estrella solista de Meek. Con ellos Meek pudo hacer realidad todas sus fantasías, y las Space Bands eran sólo una de ellas. También pudo vivir su admiración y su amor por Buddy Holly y otras estrellas de los Estados Unidos ayudando a triunfar a bandas británicas que sonaban y se veían igual a sus artistas admirados. Y, por supuesto, también pudo vivir sus fantasías sexuales. A pesar de ello, sólo una canción de la pluma de Meek ha sido tomada por la comunidad gay como himno y, más precisamente, luego de que Bronski Beat hiciera un cover de ella. Se trata de "Johnny, Remember Me"

Voces ideales en tanto incorpóreas, música que quiere ser etérea, un productor y mago del estudio que no se lleva bien con su propia corporalidad. Éste s un complejo que regresará un par de veces más en la historia de la música pop. El caso más conocido es seguramente el de Brian Wilson, de los Beach Boys. Hawai y los viajes a la luna jugaron un papel importante para la semántica de su extraña música carente de gravedad, no tan rica en efectos de sonido, pero también una música de estudio y extremadamente mediada. Una música sin corporalidad o en todo caso con una corporalidad que no era la suya. Wilson, adicto a las drogas y a las comidas grasas, también tenía problemas sexuales. Estos se condensaban en una única obsesión que podía encontrarse en sus textos, encargados en su mayoría, sin embargo, a otras personas: chicas que de pronto se comportan como hombres, chicas que se cortan el pelo, chicas que dejan de ser niñas. Pensemos "Caroline No", "Tomboy" y muchas otras canciones.

Tanto Meek como Wilson venían del casi tiránico mundo heterosexual de los comienzos del rock and roll, un mundo que acentuaba en extremo el cuerpo. Allí había para ellos un solo rol, rol que esta nueva era de las bandas había heredado de las antiguas estructuras del negocio del entretenimiento: el del hombre detrás de bambalinas. Al principio, todas las bandas tenían un manager que era al mismo tiempo consejero de estilo, cerebro musical y, en el fondo -teniendo presente los reparos aquí expresados contra la idea de una autoría central-, verdadero autor de la obra de arte total pop. Incluso los Beatles eran, antes de 1965, esencialmente la obra del especialista en música Brian Epstein (que también era gay). Detrás de este concepto de manager, detrás de la función del hombre de negocios y empresario, se escondió durante relativamente largo tiempo la autoría especifica de la música pop, que consistía y consiste  en la unión de ideas visuales, sonoras, comerciales y, sólo en una proporción mínima, de ideas musicales en sentido convencional. Tras esta fachada de "hombre detrás de las bambalinas”, aquellos que fueron considerados en el fondo como los primeros autores de la música pop, como por ejemplo, John Meek y Brian Wi1son, pudieron actuar combinando las artes. En esta función, esta mezcla de técnico, compositor, director de cine y teatro, y hombre de negocios  -que luego sería llamado productor- la segunda industria cultural más importante después de la cinematográfica encontró lo que la película encontraba en el trabajo del director. Y cada paso de retorno hacia el músico como autor de la música pop era en realidad un paso regresivo. Hoy, este trabajo dentro de la música pop está favorecido por la tecnología: casi todas las actividades nombradas confluyen en la pantalla de la PC.

En 1967, Joe Meek, que sufría una grave adicción a las anfetaminas, mató durante un brote paranoico a su casera con un hacha y después se pegó un tiro.