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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

viernes, septiembre 10, 2010

Sobre el libro Fotocopia de Laura Mandelik (Felicita cartonera)

FOTOCOPIA: El libro cartonero de Laura Mandelik

by

Christian Kent

Introduccion: Diferencias y relaciones entre libro y texto

Libro y texto son realidades que tienden a confundirse en la expresión común de la gente. Uno cree estar leyendo un libro, cuando de hecho no es el libro, sino el texto, aquello que efectivamente es posible leer.

Cuando decimos “libro”, nos estamos refiriendo al hecho material y concreto que podemos sostener en las manos, hojear, palpar. Detrás de cuya existencia opera un circuito de editores, vendedores, compradores, imprenteros, autores, etc, que lo producen y lo ponen en circulación. De ahí que el decir “estoy leyendo un libro” representa inevitablemente una ambigüedad taxonómica.

Cuando decimos texto por otra parte, nos estamos refiriendo al hecho discursivo contenido en el interior del libro. Al sistema de signos linguísticos, valores semánticos, semióticos, funciones comunicativas, etc, que se inscribe bajo un género discursivo, una tradición de pensamiento, una cultura, un lenguaje, y un auditorio ilimitado de interpretaciones posibles.

E.g. El Quijote es un solo texto, escrito por Miguel de Cervantes en 1605 bajo el título El Ingenioso Hidalgo Don Qvixote de la Mancha, que se ha materializado en millones de ejemplares de libros, impresos en diferentes materiales, traducido en diversos idiomas, editado por distintas editoriales y distribuidas a incontables librerías.

Es posible que no siempre vayamos a leer el mismo idéntico Quijote, teniendo en cuenta que el proceso de realización del libro puede afectar de alguna u otra forma la fidelidad del texto en relación a una supuesta versión original según haya podido ser. La distancia en el tiempo, la evolución del idioma, las erratas, versiones de bolsillo, simplificaciones para principiantes, y otros motivos relacionados al respecto del libro físico pueden ser factores determinantes para que el equilibrio estructural del texto se vuelva inestable. Habría que preguntarse si la existencia de El Quijote dependería o no indefectiblemente de los libros que se hayan impreso o si podría sobrevivir a un eventual Apocalipsis editorial. Ya que en el correr de los siglos sus personajes, acontecimientos, sus aforismos, han excedidos los límites de la hoja para filtrarse en la memoria oral de gente que nunca lo ha leído ni querrá o podrá hacerlo.

Pero, ¿qué es? O ¿qué debe ser un libro?

Lo que podemos entender cuando escuchamos decir “un libro” está determinado necesariamente por la convención, por lo que arbitraria y consensualmente llamamos a un libro, libro, y no mesa o revista. Según esta lógica podemos construirnos la imagen conceptual del libro, el arquetipo: tapa (dura o blanda), contratapa, lomo, páginas, títulos, índice, créditos editoriales, etc, etc. Esta imagen ideal del libro se construye a partir de una institución que impone una estructura de reglas, valores e intenciones, que nosotros asumimos como condiciones “sine qua non” de cualquier libro.

Libro Cartonero: Editorial y Obra

Fotocopia de Laura Mandelik es el primer libro cartonero que llega a mí, obsequiado por la propia autora en una emotiva ceremonia de marihuana, Mr Bungle y charla random. Sale este colorido libro, cuya tapa es un fragmento de lo que fue en otro tiempo una caja de peras, con un ridículo angelito rechoncho volando por encima de una enorme pera verde limón.

Había aclarado que no es posible leer un libro, que lo que uno lee efectivamente es el texto. Pero en este caso particular creo que es posible hacer una doble lectura tanto de la obra como del libro que la contiene. En tanto que se trata de una propuesta editorial que configura en sí misma, y por sí misma, un lenguaje creativo, dinámico y con una propuesta estética. Un libro cartonero es un libro-objeto, libro-obra, (anti)libro, ex caja de peras que puede leerse desde diferentes puntos de vista, en tanto que ha inaugurado un nuevo circuito de producción librera, en tanto (contra)dice la noción institucionalizada del libro y en cuanto afirma una nueva perspectiva del complejo genérico editorial.

En primer lugar, una editorial como es Felicita Cartonera, permite la generación de un nuevo circuito de producción literaria. La publicación en el sentido tradicional del término implica una serie de dificultades y obstáculos que terminan excluyendo de su posibilidad a un importante número de autores que pueden estar creando obras interesantes pero, sin embargo, no pueden acceder a la realización del libro ya sea por motivos económicos o simplemente por no pertenecer, ideológica o socialmente, a la Sociedad de Escritores Paraguayos u otra institución que represente la hegemonía y el arbitraje en este territorio.

Así como a fines de la década de los 70 y comienzos de los 80, en la música, comenzaron a aparecer los grupos punks y bandas de garage con la premisa de “do it yourself” (hacelo vos mismo), como respuesta al discurso dominante de la época que exigía entre otras cosas la virtuosidad, grandes producciones grabadas y mezcladas en estudios importantes. Comienzan a aparecer grupos como Sex Pistols, The Stooges, The Pogues, Dead Kennedys, Misfits, introduciendo la idea de que cualquiera, si se propone, puede hacer música sin necesidad de haber estudiado solfeo o la obra completa de Bach.

Mucho antes la literatura había contado con la aparición de Tristan Tzara y su manual para hacer un poema dada con recortes de periódico. Y como este otros miles de ejemplos - la antinovela de Cortazar, la antipoesía de Nicanor Parra, el poema imagen, el poema objeto - que en su momento fueron una violación de los límites tradicionales de la composición. Después de Rayuela la novela se hubo desarmado para siempre y después de escuchar una grabación de Marinetti disparando metrallas y bombas con su voz, ya nadie quería contar sílabas ni hacer sonetos.

El pensamiento, y la comunicación artística, se separa, se divorcia - en este tiempo vago y nebuloso que llamamos la posmodernidad - de los parámetros aristotélicos de representación. Los géneros se transponen, se mixturan, se trasvisten, atentan contra sí mismos y las identidades explotan para dar lugar a un nuevo orden que no pretende conservar, sino al contrario, establecer una tradición de la ruptura, de la ironía y el (des)orden.

Este es el transfondo, en demasiado grandes rasgos, que permite la aparición de una editorial como Felicita Cartonera. El antilibro, el libro hecho de cartón, hecho por el mismo autor o el vecino, o la tía que es genial para las manualidades. Antilibro en la medida en que contradice, como ya señalé, el arquetipo líbrico de letras doradas y enlazadas, etc, etc, y se afirma en una identidad cartonera, de reciclaje, de reutilización y en la misma línea de pensamiento, de resignificación.
Al tenerlo en la mano - exquisito fetiche - uno se pregunta de nuevo ¿qué es un libro? ¿quién dice que deber ser un libro? Y ¿por qué no puedo hacer yo mi libro con una caja vieja de peras?

Es otra manera de leer un libro cartonero. Desde la epistemología del libro. Y en este sentido, al contrario de un libro convencional que no sirve si no de continente silencioso de un determinado texto, el libro cartonero tiene voz propia y entra en un excitante diálogo con el texto que contiene, marcado por - quizás accidentales - contradicciones y analogías. ¿Qué es un libro cartonero? Decir que es un libro de cartón es insuficiente, es una obra, un sistema de símbolos que operan para dar nacimiento a una voz editorial con propósitos creativos.

Debo decir que soy uno de esos lectores que caen en el morbo de la ediciones antiguas y es capaz de gastar toda su plata en conseguir una enorme y pesada reliquia bibliotecaria. Pero ante el descubrimiento del libro cartonero el morbo toma nuevas direcciones y encuentra el desafío de un objeto que pone en crisis la idea que uno pueda tener del libro, convirtiéndose en una realidad compleja, significativa, que requiere de una lectura y de una reformulación del género editorial. Un libro ya no será nunca más un libro, sino lo otro, el cartón, la caja de peras, y el propósito vital de plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro estará más cerca de hacerse realidad.

La mejor manera de abordar la lectura de Fotocopia, de Laura Mandelik, es comprendiéndola en su unidad libro-texto. En esta interrelación binaria se manifiesta el sentido cabal de la obra, y al no tenerla en cuenta cometería el error de interpretarla como lo haría si estuviese impresa según los parámetros de la oficialidad.

Fotocopia: Acercamiento a una simbología de la obra

Asumo que no hay otro ejemplar igual al que tengo yo de la obra Fotocopia, a no ser, que hayan conseguido el mismo tipo de caja de peras y lo hayan cortado y pegado exactamente igual, cosa que me cuesta imaginar y que además no tendría ningún sentido como ejercicio. En cambio es mucho más atractiva la idea de tener un libro-cartonero único, irrepetible, y en extensión un ejemplar de la obra Fotocopia de Laura Mandelik que también es único e irrepetible.

Quiero decir con esto que quizás mis expectativas hubieran sido diferentes de haber tenido este libro otra portada y contraportada distinta a la que tiene. Y que, además, las inscripciones que - fortuita o intencionadamente - figuran en esta tapa en particular, afectan a la obra en su globalidad de una manera específica e irrepetible, en tanto que entendemos toda obra como un sistema de interrelaciones.

Así es que - deliberada o casualmente - en la contraportada de libro se lee: “mi tierra ARGENTINA”, país donde se han cultivado y comercializado las peras y, país donde ha nacido la autora. Por lo demás, en la estructura global de Fotocopia, la nacionalidad y, más precisamente, la condición de extranjería será de vital importancia para comprender un conjunto de símbolos que se refieren al escenario paraguayo en que se produce la obra y se desenvuelve la autora. La óptica del que viene de afuera, del que “es” y “no es” “de acá” forma un tópico que se repite como constante.

Hay otros aspectos inscriptos en el cartón de este libro-cartonero que también se relacionan con fragmentos de la obra interior, como ser una progresión aritmética (80,90,100,110,120,135, 150,165), que en una primera lectura pareciera ser simplemente un protocolo del canon comercial que quedó como recuerdo de su primera vida, pero que se encuentra con una progresión alfabética en las primeras páginas del texto, superando su función original para cobrar nuevos sentidos cabalísticos (texto escondido, oculto). Como ser también el angelito que pareciera estar observando “mi tierra Argentina”, velando por ella y también por la pera verde limón, siendo la pera una analogía de la figura femenina, y - ¿por qué no? - una referencia indirecta de la autora.

Con respecto al alfabeto que aparece en las primeras páginas del libro, no queda claro si haya sido obra de Laura o de Felicita Cartonera, pero, según estamos leyendo, no importa. El alfabeto dibuja una línea vertical en el medio de la página, siendo la verticalidad una metáfora de la vida (o de “estar vivo”) y las letras de alguna manera están contando la historia, o una historia, la de esta vida o este ser que aparece en el transcurso de la obra desplegado en términos de lenguaje, de signo, letra e imagen. Sin embargo, el alfabeto no está completo, faltan las dos primeras letras que pudieran estar representando el origen (la A) y la primera infancia (la B), que lastimosamente no se pueden recordar y forman parte de un olvido, una inconciencia, que se resguarda en el tópico del paraíso perdido.

Ese espacio en blanco, el olvido con que comienza la existencia, queda como una presencia ausente de todo cuanto uno tuvo y fue perdiendo, u, olvidando. Solamente quedan los signos de una existencia que es posible recordar desde la C a la Z, que es una copia sin origen, o sin original.

“Lo ido nos mancha, intenta kedarse, dejar copias de sí”

Esta frase genial escrita por Cristino Bogado en el texto que ocupa el lugar de epílogo en la obra, sin terminar de ser un epílogo, sintetiza lo que considero el tópico principal de Fotocopia. Aunque el poeta interpreta el título del libro como Luz que copia, y yo prefiero pensar en el ejercicio contrario de copiar, replicar, dejar copias de la luz, de una luz que desde siempre es copia y solo puede ser copia, considerando que su estadio original ha sido olvidado o bien es su lado opuesto: la oscuridad, la noche, lo negro.

Fotocopia refiere también a una de las múltiples técnicas aplicadas en la obra, la de foto (luz) grafiar (dibujar). Siendo el dibujo una metáfora de la creación poética y estando en este caso permutado por la noción de copiar, crear es copiar, copiar es crear, y en este caso coincido con Cristino Bogado en tanto que hay una luz que copia y - agrego - una luz que en la medida que copia también crea.

A partir de estas nociones Laura Mandelik va (re) (des) (construyendo) (significando) fragmentos de su historia personal y del escenario extranjero (patria) donde se desenvuelve. Aclaro que no hay una evolución cronológica ni biográfica en el transcurso de la obra, pero sí hay gestos, signos, que representan fragmentariamente motivos de su cotidianeidad y de su infancia. Desde este punto de vista, la fotocopia de su experiencia íntima, puede comprenderse como un plagio de sí misma a partir de la pérdida, de ser la siempre otra, extranjera, extraña, extrañada, sacada de las entrañas, sin el recuerdo del origen. Es como si toda identidad fuera un montón de fotocopias que han sido diseminadas por el viento y es imposible reagruparlas de la misma manera.

El primer capítulo lleva el título “mediodía”. Dando a entender que el comienzo no es el origen, que comienza cuando el sol ha alcanzado su punto más alto en el cielo. El origen es siempre una pérdida, y por tanto está siempre vinculado a la fabulación, al mito. Todo comienzo es un acontecimiento que ocurre en el transcurso de algo que ya ha comenzado antes, y por tanto todo origen es ya un copia de algo anterior. El día comienza cuando el sol empieza el descenso, y bajo ese sol nada es nuevo: “nihil novis”.

En ese contexto aparece el rostro de la niña, apenas un contorno vacío. Como si estuviese siendo recordada desde un presente adulto que tuerce y transforma una imagen de la infancia. Es la niña en la mitad del día, in media res, que ha perdido ya gran parte de sí, ha perdido el cuerpo, y solo permanece en tanto contorno ligero de un rostro indeterminado. Es la identidad que propone la fotocopia, el ser como un recuerdo de su origen imposible, como una reproducción vaga en la memoria de otro, del adulto, del extraviado, extranjero en su propio rostro.

La siguiente imagen es una fotografía de Otto Mandelik, abuelo de la autora, que por primera vez inscribe una clara marca textual de su ficcionalización como sujeto de su propia obra. La foto del abuelo es un paisaje representativo de la tierra paraguaya, un horizonte de mbokaja que bien podría ser en algun lugar del Chaco. De esta manera aparece de nuevo el problema de la nacionalidad y de la identidad, el abuelo alemán se encuentra representado por una fotografía que tomó, una foto de un paisaje paraguayo. La foto representa el recuerdo material de una persona que quizás no haya conocido, un inmigrante, alemán, judío, que en la imagen aparece como territorio, geografía y no como hombre. Laura habita la extranjería, habita la copia de un recuerdo y la ausencia de un abuelo que no aparece personalmente, sino en su mirada, o en la reproducción técnica de lo que pudo haber sido su mirada en el instante real en que fue tomada la foto. El abuelo es una metonimia, la foto por el fotógrafo. Arriba el sol es solo un círculo de vectores, una ilusión, la luz es una línea, dibujo.

Estas dos imágenes, la niña y el paisaje, están enmarcadas por 2 hileras de sillas superpuestas. Las sillas construyen un tótem, que mitológicamente representa el emblema de la tribu y al mismo tiempo del individuo. Siendo la tribu un reflejo primitivo de la nacionalidad, hasta ahora prefigurada como algo ambiguo, contradictorio, inconexo, y siendo el individuo este ser que se despliega en una serie de imágenes, grabados, fotografías, de lo que tal vez pueda llegar a ser o haya sido o elija ser en la representación. La silla como símbolo refiere también a la participación del individuo dentro de la tribu, “el asiento de los fogones” que representa en la tradición guarani la pertenencia a la colectividad. El mueble se emancipa de su función dentro este contexto para volverse representación, imagen, ícono, significado y transfondo mítico de la habitancia y de la pertenencia del sujeto dentro de esquemas sociales, culturales, lingüísticos, religiosos, etc… la famosa “silla que espera por vos“.

El título del capítulo segundo confirma lo expuesto: “La silla de acá”. La silla es símbolo de un acá, de un estar, un sentarse y pertenecer a ese acá. La nacionalidad es un mueble, algo movible, que no permanece siempre en el mismo lugar y cambia según donde se sitúe. Pero es también algo típico y en ese sentido tradicional y constante, la silla de cable, la silla de acá, el emblema, y nuevamente la figura y el tótem que vela por la identidad tribal y personal. La imagen de la silla es el ídolo, la figura mítica que permite a Laura reconocer un lugar (acá) donde se manifiesta su propia (ajena) identidad (yo).

La silla de acá aparece en una multiplicidad de situaciones y contextos. Ya sea en un inmenso y sugerente espacio vacío, página blanca, que propone una desterritorialización y por consiguiente una resemantización de su imagen cómo concepto o bien en un espacio negro igualmente inmenso. El blanco y el negro son el día y la noche, la luz y la oscuridad, el sentido y el sinsentido, la vida y la muerte, y en últimos términos la creación de la luz a partir de las tinieblas.

Dentro del espacio negro la silla se encuentra deteriorada, los cables han cedido a la idea del tiempo y a la idea también del movimiento, del caos y de la muerte. La silla de acá no es una imagen eternizada en el ideal de lo típico, lo folklórico estático, sino que funciona como metáfora también del movimiento, del crecimiento y lo que en este proceso va cediendo y se va perdiendo o desgastando. El tótem, la imagen de la individualidad y de la pertenencia, es también la imagen terrena, desmitificada, del ser en movimiento, del dasein heiddegeriano que concibe “el ser en el tiempo”.

Con esta imagen se cierra el capítulo de la silla de acá, se hizo de noche, la silla se quebró, y se quebraron con ella todas las ideas representadas en términos de identidad y de pertenencia en un espacio que sigue siendo extranjero, otro, y a la vez la casa, el acá. Pero en realidad trasciende los límites del capítulo, del libro-cartonero y forma parte de una obra más extensa, convirtiéndose en serigrafía, en esténcil y otras formas de representación que invaden espacios y tiempos de la ciudad. La obra supera ampliamente el límite del libro y se reproduce, se copia a sí misma en un afán de autonomía, de separarse de su creación, de su origen.

Se abre un nuevo capítulo de apenas 2 páginas donde aparece un nuevo ícono, la silla global. La silla que desborda las fronteras de la pertenencia, de la nacionalidad y de la identidad para convertirse en símbolo de una realidad globalizante, donde nos sentamos en la ciudadanía del mundo y donde ya no somos ni paraguayos, ni argentinos. El grabado de la silla global se repite en 7 (número cabalístico) hileras de sillas que se apoderan del espacio de la hoja, se convierte en cifra, en número, en serie. Se asiste a otra forma de copia, la reproducción y la multiplicación de la imagen, y como consecuencia se asiste al vaciamiento de sus contenidos míticos vinculados con el origen, y a otro vaciamiento vinculado a la originalidad de la obra artística.

Así es como vemos que en la página posterior se va desvaneciendo, se va perdiendo en el blanco de la hoja y va pasando de ser imagen a ser silencio, nada. Si bien hay que señalar que el silencio es ausencia de sonido, pero nunca de significado. El desvanecimiento se presenta aquí como el fracaso o como la imposibilidad de alcanzar una identidad unívoca y absoluta. La silla es global, la silla es de nadie, la silla es el hombre globalizado que ha perdido contacto con su realidad mágica, con el tótem que explicaba mitológicamente su lugar en el mundo y está condenado a desaparecer como número o como copia.

Transporte es el capítulo más largo de Fotocopia. Y no creo que sea gratuitamente. El origen es olvido, es siempre un relato mítico de sillas superpuestas, una copia o creación (invento) de lo que soñamos que debería ser nuestro pasado. La experiencia, por otra parte, es el viaje, el transporte que nos conduce desde esa nada inicial hasta la nada final. Es el micro que parte de la letra C o del Mediodía y atraviesa páginas y páginas y páginas, sin remedio, sin otro destino que el círculo que dibuja el perro al seguir su cola.

La gente suele decir que se le fue el micro cuando perdió una oportunidad, como si en realidad se le estuviera yendo la vida, que no es otra cosa que un transporte eterno de un vacío a otro. Y casi como una ironía, el micro representado está vacío, no lleva a nadie, la predicción del desvanecimiento se hace presente ahora más claramente, ya no hay alguien para ser transportado ni un lugar a donde pueda ser transportado ese alguien: solo sobrevive el medio de transporte que es también en este caso el medio o signo de representación.

Y la ironía se repite en la noción de línea, ambigüedad léxica que simboliza al mismo tiempo la línea de transporte y la línea de dibujo. Es la línea que traza y que copia, que se mueve e invade las páginas, y marca la trayectoria fragmentaria de un transporte que no lleva a nadie ni llega a un destino prefigurado, sino que se extiende ad nauseam. Algo así como una fotocopiadora descompuesta que no para de trabajar, ese es el movimiento de la línea, del transporte.

Así también la línea es la historia, con h mayúscula y con h minúscula. La historia de Laura. La historia de Occidente. Y es también el tiempo. Es el viaje imposible de un punto a otro. Todas estas líneas descienden al escenario citadino, son líneas de un colectivo que conduce la mirada a través de las páginas, sin dar idea de una dirección, de un motivo trascendental, más que lo que se genera en el mismo viaje, el accidente, la variación, la vida. Algo así como el viaje por el viaje o la línea por la línea, o la línea que se traza a sí misma.

Hasta que vuelve a aparecer una imagen íntima, una marca autorial muy importante para la comprensión de todo lo anterior. El capítulo se nomina “desde el aeropuerto de Londres“, dando continuidad al tópico establecido en el capítulo anterior, el viaje. El aeropuerto es el territorio franco, el no lugar, la Babel donde se encuentran todos los idiomas, todas las gentes, todos los espacios y donde todo está en situación de tránsito (“es como vivir en tránsito perpetuo“: Charly García). Se hace más que nunca latente la condición de extranjería, el lugar de discurso de Laura termina siendo un no estar en ninguna parte, en un aeropuerto.

Y en este aeropuerto, entre sus cosas, encuentra una cajita de lápices de colores. Debo decir que la misma Laura me contó, mientras fumábamos y escuchábamos Mr Bungle y me regalaba este libro, que había sido un regalo de su padre, que había conservado desde siempre. Aparece la figura paterna, irónicamente, en el aeropuerto, y nuevamente no como hombre sino como una caja de lápices. Su padre es quien le ofrenda la herramienta de la creación, el lápiz que hace el mundo, que le permite dibujarse a sí misma y hacerse de infinitas formas. Esa creación tampoco es un origen, es algo que ocurre en medio del tránsito, en medio de algo que ya ha comenzado, después del mediodía, desde la letra C. El lápiz es también el juego, y es la línea, y es la obra, y es la mano, y por extensión el ser que “es” mientras “crea”, mientras “cree”, mientras “dibuja”. Es probablemente el símbolo que más fuerza tiene dentro de esta obra, sin el cual nada hubiera existido, nada pudiera ser copiado ni representado.

Pero Laura no dibuja con el lápiz, no sabe como, y en un gesto maravilloso los ubica uno al lado del otro formando un rombo. El lápiz pasa a formar parte del dibujo. El creador está en la creación. La herramienta es la obra. Y no solamente eso, el rombo es el círculo, son los cuatro puntos del círculo, es el tiempo buscando su cola, es Laura en busca de un origen imposible, esparcido por el viento en miles de fotocopias que vuelan y ya no pueden ser reagrupadas. Excelente.

A partir de este punto hay una regresión al tiempo de la infancia, impulsado por la figura de su padre, que en la obra figura como maestro, como el elegido para entregar a la artista su herramienta de creación. Y la niña Laura viaja en un avioncito de papel, casi como un juego, pero un juego lúcido y conciente donde, así como utilizó los lápices para dibujar, dobla el papel para fabricarse un avión. Papel y lápiz, el universo se completa, y emprende un viaje en la parábola de la creación, cómo único e irrepetible momento donde la originalidad nace del juego y de la inocencia, en ese momento pareciera estar sobrevolando la C en busca de la B y de la A, camino a la primera infancia, al origen y… PUM!!!

Pared. Límite. Lógica. Conciencia. Fracaso. Adolescencia. Pérdida. Luto. Laura. Yo. Nadie. Quien. Donde. Acá. Allá. Denle una silla urgente. El avioncito se encuentra con la desilusión inevitable, con el desengaño, y como consecuencia condenado al tránsito, al transporte, y a la copia que ya no se detiene.

Ésta es una metáfora de crecimiento, crecer implica siempre una desilusión, implica la colisión de nuestros primeros sueños y, a partir de ese rompimiento, el nacimiento de un nuevo orden.

Ese nuevo orden está marcado por una nueva imagen. Miles de autitos de juguetes en una maraña de tránsito que hace imposible seguir avanzando. El vuelo del avioncito concluyó en un estancamiento, en la imposibilidad del movimiento, detenimiento que funciona como punto de inflexión entre la muerte de la infancia y el nacimiento de la adolescencia, de la individualidad, la separación y la necesidad de encontrar la forma de seguir inventándose una personalidad en tanto máscara[1], copia del rostro.

Y de pronto aparece un autito de juguete solo en un inmenso espacio negro. El encuentro con uno mismo, la noción del individuo que crece y se desprende del padre, del oráculo que le ofrendó los lápices con los cuales deberá enfrentar el mundo y el trabajo. No hay líneas, signos, ni señales que le indiquen el camino que deberá seguir, todo está negro y no sabemos si está en verdad detenido el auto o en movimiento. La incertidumbre, la indeterminación, dominan esta doble página negra, nocturna, que pareciera ser la tiniebla primigenia de un nuevo nacimiento, un nuevo dar a - o copiar a - luz.

Las siguientes dos páginas se titulan embotellamiento. Todos los autitos aparecen apretados dentro de un frasco. Es la desesperación, el encierro, la náusea. Aquí se encuentra representado el sentimiento trágico de la vida, el absurdo, la búsqueda que concluye en un enfrascamiento del ser, en una imposibilidad de salir de uno mismo. Pero por suerte no tiene tapa, el frasco está abierto y sugiere la posibilidad del escape.

En las últimas dos páginas del capítulo transporte vuelve a salir el sol, las hojas vuelven a ser blancas y a “embotellamiento” le sigue “paisaje con sol”. El nuevo medio de transporte representado son dos zapatillas hawaianas, aparentemente todo se ha relajado y la desesperación inicial se ha permutado por la indiferencia y la tranquilidad. Pero la inscripción “FRAGIL”, cuyas letras están cortadas por la mitad, sugiere un proceso interior que no se ha detenido y configuran la susceptibilidad del sujeto. Pero está escondido, semi expuesto, encubierto.

El capítulo que cierra la obra se titula “maquinaria” y exhibe la imagen de un fotómetro repetida en diferentes posiciones. La manija del fotómetro gira en el sentido del reloj y opera como una alegoría del tiempo, y también del trabajo. Todo lo anterior desemboca en un sentido creado, una impostura, un sentido vital vinculado a la idea de trabajar, de producir, de crear y mediante la fotografía, de copiar con la luz, con una luz que no es certeza ni originalidad sino ambigüedad y copia.

Este fotómetro pertenece al otro Otto, al otro abuelo de mismo nombre, el punto opuesto de un círculo que comienza a girar, mediodía, medianoche, día que se copia ad absurdum. Otto Auster, extranjero, otro, extrañado, sacado de las entrañas, es el último maestro en esta casi novela de formación. Es el oráculo que ofrenda la última herramienta, la herramienta de foto, la herramienta de copia, y la herramienta del oficio.

Cito a Cristino Bogado: Fotokopiamos como lo hacía otto el ancestro fotógrafo, los dos ottos con dos o en sus nombres, se copian las o sus nombres, ad infinitum, hasta desmancharse, desatarse el cable de sus sillas.

http://www.flickr.com/photos/mandelik/4212008724/


[1] Personam Tragicam. Es el nombre que designa en latín la máscara de la tragedia griega. Persona y máscara están etimológicamente muy cerca.

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