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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

sábado, julio 17, 2010

Las cinco paradojas de la modernidad: Compagnon

III

Mientras que la tradición moderna se establecía del otro lado del Atlántico después de la Segunda Guerra Mundial, hasta su desenla­ce o su retracción en el arte pop ¿qué estaba pasando en Francia? Lo moderno se arraigó en los Estados Unidos con la pintura, no con la literatura, en tanto que la pintura francesa reanudaba con la época ante­rior a la guerra o iba a la zaga de la pintura norteamericana en la década del 50: se suele comparar a Dubuffet y a De Kooning, a Nicolas de Stael y a Rothko, etc. En cambio, el movimiento de la literatura francesa ­con el llamado Nouveau Roman de mediados de la década del 50-­después de Les Gommes y Le Voyeur de Alain Robbe-Grillet- podría equipararse al achatamiento de la pintura llevada a cabo por el expre­siónismo abstracto, o al nivela miento de la música por el dodecafonis­mo, a su común reducción de los valores. Para evitar los paralelismos precipitados y las generalizaciones banales, hablemos sólo de analogía en la búsqueda de la equivalencia y de la uniformización. La literatura francesa simplemente se recuperaba así del retraso en que había caído antes de la guerra debido al surrealismo, al estilo artesanal a la manera de la N. R. F., Y luego, después de la Liberación, con la 'literatura com­prometida -retraso respecto al modernismo internacional, el de Joyce y Woolf, el de Musil y Kafka, el de Faulkner, que aún no se habían leídc mucho en Francia. Sartre, influido por la fenomenología, lo introduCt en el contenido de La náusea, pero este texto aún conservaba la forro: convencional de una novela naturalista y terminaba con una escen: caricaturesca de la redención de la vida por medio del arte. Célinf creador de una escritura nueva con Viaje al fin de la noche, novela en l que la lengua hablada invade íntegramente la narración, pero exiliad por colaborador, difícilmente podía convertirse en el representante ¿ la modernidad. En cuanto a Queneau, que en su primera novela, .

chiendent, había alcanzado realmente una forma nueva, después ence­rró su literatura en los juegos de palabras. Quedaba Camus, cuya npve­la El extranjero es una obra que se ubica en la tradición moderna inter­nacional. Esta es la lista de los escritores mencionados por Roland Barthes en El grado cero de la escritura en 1953, y que representan más bien el final del período de antes de la guerra.

Robbe-Grillet rechazó desde el comienzo la noción de vanguardia que le había servido de base a la tradición moderna desde hacía casi cien años. En 1963, recogió sus intervenciones críticas con un título programático: Para una nueva novela, pero pese a esta especie de con­signa, el libro critica inmisericordemente la idea de lo nuevo. Para Rob­be-Grillet, sin duda, lo nuevo ya está demasiado signado por su asocia­ción con el dadaísmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nada de . iconoclasta o de anarquista, como lo demuestra su autobiografía. En un artículo titulado -Sobre algunas nociones caducas», de 1957, rechaza la etiqueta de vanguardista que ''Pese a su aire de imparcialidad, suele servir muy a menudo para librarse ~omo con un encogimiento de hombros- de toda obra que amenace con dar mala conciencia a la literatura de consumo». Robbe-Grillet justamente señala, en una entre­vista de 1988, que la mala acogida que recibió inicialmente la Nueva Novela fue hechura de críticos que -no conocían bien la literatura del siglo xx, la de Joyce, Kafka o Faulkner, por ejemplo. Ni siquiera habían leído a Proust, o lo habían leído mal •. Al darse el calificativo de -nueva», la Nueva Novela no reivindicaba pues una ruptura y sobre todo recha­zaba el heroísmo maldito de las vanguardias.

Barthes, que con El grado cero de la escritura ya había definido el movimiento literario del siglo xx como una purificación, desempeñó respecto a Robbe-Grillet y la Nueva Novela un papel parecido al de Greenberg respecto a Pollock y el expresionismo abstracto. Le dio una legitimidad al hablar de una literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero la ambivalencia de esta literatura resulta hoy aún más llamativa porque su -cosaísmo» resulta también un mentalismo. La de­nominación -expresionismo abstracto» entraña también el mismo equí­voco. Robbe-Grillet dice ahora que la Nueva Novela llegó luego hasta el -textualismo», el cual, por su parte, puso en tela de juicio la psicología del sujeto dejada intacta tanto por la Nueva Novela inicial como por la novela modernista anterior a ella: Joyce, en Ulises, multiplica los niveles de conciencia sin abolir la problemática de la conciencia. Del «cosaís­mo» o del mentalismo al textualismo, la Nueva Novela siguió la trayec- . toria de las ciencias humanas, destructoras de la consistencia subjetiva,

con Lacan, Foucault y Derrida. Con su ambivalencia, con su juego irre­soluto ante la subjetividad, la Nueva Novela presenta un buen equiva­lente histórico de la pintura norteamericana.

En cambio, en la década del 60, apareció un grupo de escritores, sostenido por una poderosa retórica revolucionaria, que a fin de cuen­tas se avino muy bien con el dominio del mercado y de los medios de comunicación sobre la literatura. Philippe Sollers, quien se inició en la Nueva Novela con Le Pare y luego se pasó del maoísmo de Tel Quel a las novelas de gran éxito, representa analógicamente -pero aquí lo que hago es sugerir la comparación- el mismo juego descarado con el mercado de Warhol, al identificar el libro con el escritor, y al escritor con la imagen pública. Hay que rehacer de nuevo el recorrido crítico moderno simbolizado por la querella de Proust contra Sainte-Beuve. La paradoja, que sigue siendo la misma que la del arte pop, surge del hecho de que esta literatura pudo ser considerada alguna vez como parte integrante de una contra-cultura subversiva de la cultura burgue­sa. Es cierto que veinte años después uno tiene la impresión de que el maoísmo francés fue una excelente escuela gerencial para los hombres que están en el poder en la década del 80.

El adjetivo -nuevo» conserva algún valor en la Francia de las -Treinta gloriosas», donde la Nueva Ola, la Nueva Crítica, la Nueva Cocina, la Nueva Filosofía, o aun las Ciudades nuevas, han sido todas consignas . de gran alcance. Esta extensión universal del calificativo es un índice de su devaluación, inseparable de la injerencia de los medios de comuni­cación en la cultura y del dominio del mercado sobre el arte. Sin embar­go, en lugar de sacar la triste conclusión de que los mass media han logrado lo que la tradición moderna no pudo hacer, o realmente no quiso -a saber, despojar al arte de todo elemento sagrado y de toda religión- destaquemos, en cambio, las ventajas de la separación del arte y de la cultura que esta situación ha suscitado por reacción. La enfermedad del arte moderno, su maldición ¿acaso no reside en el he­cho de haber tenido que formular las preguntas estéticas en términos culturales? Esto explica también la tentación del formalismo exclusivo. Pero, ¿qué es el arte fuera de la cultura? ¿O fuera del evolucionismo formalista? Como respuesta, daré dos nombres: Dubuffet en pintura y Beckett en literatura.

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