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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

sábado, febrero 09, 2008

Robbe-Grillet sobre Roussel

Enigmas y transparencia en Raymond Roussel (1963)
Raymond Roussel describe; y, más allá de lo que describe, no hay nada, nada susceptible de ser llamado tradicionalmente un mensaje. Usando una de las expresiones favoritas de la crítica literaria académica, Roussel no parece tener gran cosa “que decir”. Ninguna trascendencia, ninguna extralimitación humanista pueden aplicarse a las series de objetos, gestos y acontecimientos que constituyen, desde la primera visión, su universo. A veces, por requerirlo así una muy estricta línea descriptiva, tiene que contarnos alguna anécdota psicológica, o bien cierto imaginario rito religioso, un relato de costumbres primitivas, una alegoría metafísica…pero tales elementos nunca tienen “contenido2 alguno, ninguna profundidad, en ningún caso pueden constituir ni la más modesta aportación al estudio de los caracteres humanos o de las pasiones, la más mínima contribución a la sociología, la menor meditación filosófica. Se trata siempre, en efecto, de sentimientos declaradamente convencionales (amor filial, abnegación, grandeza de alma, alevosía, y tratados siempre al modo de las estampas de Epinal), o bien de ritos “gratuitos”, simbolismos acreditados y gastadas filosofías. Entre la absoluta falta de sentido y el sentido agotado sólo quedan, una vez más, las cosas mismas, objetos, gestos, etc. En cuanto al lenguaje, no responde Roussel mucho mejor a las exigencias de la crítica. Muchos han sido ya los que lo han señalado, y por supuesto para lamentarlo: Raymond Roussel escribe mal. Su estilo es sin brillo y neutro. Cuando se sale del orden de la constatación –es decir de la vulgaridad reconocida: el terreno del “hay” y del “se encuentra situado a cierta distancia”-, es siempre para caer en la imagen trivial, en la metáfora más trillada, procedente a su vez de algún arsenal de convenciones literarias. La organización sonora de las frases, por último, el ritmo de las palabras, su música, no parecen plantear al autor problema de oído alguno. El resultado carece casi continuamente de atractivo desde el punto de vista de las buenas letras: una prosa que salta del runruneo más memo a unas trabajosas y cacofónicas imbricaciones, unos versos que hay que contar con los dedos para divertir que los alejandrinos tienen realmente doce sílabas. Estamos pues en presencia del perfecto reverso de lo que se ha convenido en llamar un buen escritor: Raymond Roussel no tiene nada que decir y lo dice mal…Y no obstante, su obra empieza a ser por todos reconocida como una de las más importantes de la literatura francesa de principios de siglo, una de las que han ejercido su fascinación sobre varias generaciones de escritores y artistas, una, sin duda alguna, de las llamadas a figurar entre los antepasados directos de la novela moderna; de ahí el interés, en creciente aumento, que se dedica hay a esta obra opaca y decepcionante. Veamos primero la opacidad. Se trata, también, de una excesiva transparencia. Como quiera que nunca hay nada más allá de la cosa descrita, es decir, que ninguna sobre-naturaleza se oculta en ella, ningún simbolismo (o en tal caso se trata de un simbolismo inmediatamente proclamado, explicado, destruido), la mirada se ve obligada a detenerse en la superficie misma de las cosas: una máquina de ingenioso e inútil funcionamiento, una tarjeta postal de un balneario, una fiesta de desarrollo mecánico, una exhibición d brujería infantil, etc. Una transparencia total, que no deja subsistir ni sombra ni reflejo, equivale, en efecto, a una pintura efectista. Cuanto más sea cumulan las precisiones, la meticulosidad, los detalles de forma y dimensión, más profundidad pierde el objeto. Es pues ésta una opacidad sin misterio: al igual que sobre un telón de fondo, nada hay tras de esas superficies, ni interioridad, ni secreto, ni segunda intención. No obstante, por un movimiento de contradicción frecuente en las modernas técnicas de escribir, el misterio es uno de los temas formales más de buen grado empleados por Roussel: búsqueda de un tesoro escondido, problemático origen de tal o cual personaje, o tal objeto, enigmas de toda especie a cada paso planteados tanto al lector como a los protagonistas en forma de adivinanzas, jeroglíficos, ensambladuras aparentemente absurdas, frases en clave, cajas de doble fondo, etc. Las salidas escamoteadas, los subterráneos que comunican dos lugares sin relación visible, las súbitas revelaciones sobre las interioridades de una filiación en entredicho, jalonan ese mundo racionalista a imagen y semejanza de las novelas “negras” de la tradición romántica transformando por un instante el espacio geométrico de las situaciones y dimensiones en un nuevo Castillo de los Pirineos…Pero no, aquí el misterio es incesantemente controlado pero que muy bien. No sólo esos enigmas son expuestos con excesiva claridad, analizados demasiado objetivamente, y se declaran excesivamente tales enigmas, sino que además, al final de un razonamiento más o menos largo, se descubrirá y desmontará su solución, también esta vez con la mayor sencillez, habida cuenta de lo extremadamente complicado de sus hilos. Tras haber leído la descripción de la máquina desconcertante, se nos da derecho a la descripción rigurosa de su funcionamiento. Tras el jeroglífico viene siempre la explicación, y todo vuelve a su cauce. Hasta tal punto que la explicación se hace a su vez inútil. Responde tan bien a las preguntas hechas, agota tan por completo el tema, que parece a fin de cuentas hacer las mismas veces que la máquina misma. Y aun cuando se la ve funcionar y se sabe con qué objeto, ésta sigue siendo cabalística: así el famoso pisón que sirve para componer mosaicos decorativos con dientes humanos utilizando la energía del sol y d e los vientos. La descomposición del conjunto en sus más minúsculos resortes, la perfecta identidad de éstos y de la función que cumplen, no hacen sino de volver al puro espectáculo de un gesto privado de sentido. Una vez más, el excesivamente transparente significado coincide con la total opacidad. En otra parte, empieza por proponérsenos una reunión de palabras lo más heteróclita posible –colocada por ejemplo bajo una estatua, llena a su vez de múltiples particularidades desconcertantes (y como tal dadas)- y se nos explica luego prolijamente el significado (siempre inmediato, a ras de las palabras) de la frase-adivinanza, y cómo está directamente relacionada con la estatua, cuyos extraños detalles se revelan entonces como absolutamente necesarios, etc. Ahora bien, tales elucidaciones en cadena, extraordinariamente complejas, ingeniosas, y “traídas por los pelos”, parecen tan irrisorias, tan decepcionantes, que es como si el misterio permaneciese intacto. Pero es ya un misterio lavado, vaciado, que se ha hecho innominable. La opacidad ya no oculta nada. Tiene uno la impresión de haber encontrado un cajón cerrado, y luego una llave; y esa llave abre el cajón impecablemente…y el cajón está vacío. El propio Roussel parece haberse engañado un tanto a propósito de este aspecto de su obra, él que se creía capaz de hacer acudir corriendo a las multitudes al Châtelet para asistir a una cascada de aquellos –creía él- palpitantes enigmas y a su sucesiva solución por un protagonista paciente y sutil. Pero la experiencia, desgraciadamente, pronto le sacó de su error. Era fácil de prever. Pues se trata en realidad de adivinanzas planteadas en el vacío, de pesquisas concretas pero teóricas, carentes de accidente, e incapaces por tanto de hacer caer en la trampa a nadie. Y hay sin embargo trampas, a cada página, pero se las hace tan sólo avanzar ante nosotros, señalándonos todos los resortes e indicándonos en cambio cómo no ser sus víctimas. Por supuesto, aun cuando no tenga una larga costumbre de los mecanismos rousselianos y de la necesaria decepción que sigue a su realización, todo lector cualquiera será impresionado, desde un principio, por la ausencia total de interés anecdótico –la total blancura- de los misterios propuestos. Una vez más, se trata, o bien del vacío dramático completo, o bien del drama de capa y espada con todos sus accesorios convencionales. Y, en este caso, tanto si las historias contadas traspasan o no los límites de lo desconcertante, ya de por sí la manera de presentarlas, la ingenuidad con que se plantean las preguntas (del tipo: “Todos los asistentes estaban muy intrigados por…”, etc.), y el estilo por último, lo más alejado posible de las reglas elementales del buen suspense, bastarían para alejar al aficionado mejor dispuesto de estos inventores para Concours Lépine de la ciencia-ficción y de esas páginas folklóricas reguladas como un desfile de marionetas. ¿Cuáles son entonces esas formas que nos apasionan? ¿Y cómo actúan sobre nosotros? ¿Cuál es su significado? A las dos últimas preguntas, es sin duda demasiado pronto para responder. Las formas rouselianas no han llegado aún a ser académicas; no han sido aún digeridas por la cultura; no han pasado aún a la categoría de valores. Podemos ya, sin embargo, tratar al menos de nombrar algunas. Y, para empezar, precisamente esa búsqueda que destruye ella misma, mediante el estilo, su propio objeto. Esa búsqueda, lo hemos dicho ya, es meramente formal. Es ante todo un itinerario, un camino lógico que conduce de un estado dado a otro estado, muy semejante al primero, aunque se llegue a él dando un largo rodeo. Tenemos un nuevo ejemplo –que tiene la ventaja además de situarse enteramente en el terreno del lenguaje- en los cortos relatos póstumos cuya arquitectura ha explicado el propio Roussel: dos frases que se pronuncian de idénticas maneras, con una diferencia de una letra, pero cuyos sentidos no tiene n relación alguna, a causa de las distintas acepciones en que se toman las palabras semejantes. El trayecto es aquí la historia, la anécdota, que permite reunir las dos frases, que constituirían, respectivamente, las primeras palabras del texto y las últimas. Los episodios más absurdos quedarán así justificados por su función de utensilios, de vehículos, de intermediarios, la anécdota no tiene abiertamente más contenido, sino un movimiento, un orden, una composición; tampoco ella es más que una mecánica: máquina para reproducir a la vez que para modificar. Pues preciso es insistir en la importancia dada por Roussel a esta levísima modificación de sonido que separa las dos frases-clave, por no mencionar la modificación general del sentido. El relato ha operado ante nuestros ojos, por una parte un profundo cambio de lo que significa el mundo –y el lenguaje-, y por otra una íntima diferencia superficial (la letra alterada); el texto “se muerde la cola”, mas con una pequeña irregularidad, una pequeña contorsión…que cambia todo. Con frecuencia también encontramos la mera reproducción plástica, como ese mosaico dibujado por el pisón citado. Abundan los ejemplos, ya sea en las novelas, las obras de teatro o los poemas, de esas imágenes de todas clases: estatuas, grabados, cuadros, incluso burdos dibujos sin ningún carácter artístico. El más conocido de esos objetos es la visión en miniatura que se divisa en el mango de un portaplumas. Por supuesto, la precisión de los detalles es tan grande como si el autor nos mostrase una escena de verdad, de tamaño natural, o incluso aumentada mediante un aparato de óptica, gemelos o microscopio. Una imagen de unos cuantos milímetros de lado nos permite así ver una playa con diversos personajes en la arena, o en el agua en unas embarcaciones; no hay en ningún momento nada desvaído en sus gestos, o en las líneas del decorado. Al otro lado de la concha pasa una carretera; y por esa carretera circula un coche, y hay un hombre sentado dentro del coche; ese hombre lleva un bastón, cuyo puño representa…, etc. La vista, sentido privilegiado en Roussel, alcanza rapidísimamente una agudeza de locura, que tiende hacia el infinito. Tal carácter se hace sin duda aún más provocador por el hecho de tratarse de una reproducción. Roussel describe de buena ganan, lo hemos señalado ya, un universo que no s e da como real, sino como ya representado. Se complace en colocar a un artista intermediario entre él y el mundo de los hombres. El texto que se nos propone es una relación concerniente a un doble. El desmesurado agrandamiento de ciertos elementos lejanos o minúsculos adquiere pues en él un valor particular; porque el observador no ha podido acercarse para observar de cerca el detalle que retiene su atención. Evidentemente, también él inventa, a la manera de esos numerosos creadores –de máquinas o procedimientos- que pueblan toda la obra. Otro carácter sorprendente de esas imágenes es lo que podría llamarse su instantaneidad. La ola que se dispone a romper, el niño que juega al aro en la playa, más allá la estatua de un personaje en ademán elocuente (aun cuando el sentido esté al principio ausente, en estado de jeroglífico), o el objeto figurado a mitad de camino entresuelo y la mano que acaba de soltarlo, todo es dado como en pleno movimiento, pero fijado en medio mismo de ese movimiento, inmovilizado por la representación que deja en suspenso todos los gestos, caídas, rompimientos, etc., eternizándolos en la inminencia de su fin y cortándolos de su sentido. Vacíos enigmas, tiempo detenido, signos que se niegan a significar, agrandamiento gigante del detalle minúsculo, relatos que se cierran sobre sí mismos, nos encontramos en un universo llano y discontinuo en el que cada cosa no remite sino a sí misma. Universo de la fijeza, de la repetición, la evidencia absoluta, que encanta y desanima al explorador… Y he aquí que de nuevo aparece la trampa, pero es de otra naturaleza. La evidencia, la transparencia, excluyen la existencia de ultramundos; no obstante, de este mundo descubrimos que no podemos ya salir. Todo está detenido, todo está reproduciéndose, y el niño sostienen para siempre en alto el bastón sobre el aro que se inclina, y la inmóvil espuma de la ola va de nuevo a caer…
De Por una novela nueva, Alain Robbe-Grilllet, Seix Barral, 1973, Barcelona

1 comentario:

Vero dijo...

¡Gracias! Fijate: este libro, Por una novela nueva, lo leí, hace años, para un laburo sobre Saer (Robbe-Grillet es un especie de pinza para agarrar a Saer (mientras digo esto pienso que estoy desarmando ese lugar común tan visitado en la ensayística, “herramienta”, y ésa es una operación, la de desarmar lugares comunes, muy propia de Roussel, todo queda en familia (de ideas))), pero no me acordaba de esto. Hasta creo que me puedo haber salteado esta parte, para ir a lo más utilizable (suena tan cínico esto, pero es que eso es lo que se hace en la facultad, desbrozar el terreno de lo legible para ir a lo que sabés que va a abonar y hacer florecer la nota en la libreta).
Gracias otra vez, y besos.