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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

domingo, noviembre 18, 2007

Vanguardia kurepa, Masotta...por "El Panfleto"

E.P -¿Cómo fueron tus comienzos en el estudio de las vanguardias artísticas y su relación con la política? A.L -Mi carrera de grado es Letras; egresé en 1992. Un tiempo antes había ingresado en un grupo de investigación que dirigía una chilena, Ana Pizarro, sobre vanguardias en América Latina. Ella finalmente volvió a Chile cuando terminó la dictadura y el grupo se disolvió pero yo intenté seguir investigando junto a Enrique Oteyza, que fue director del Di Tella durante diez años. Él estaba interesado en hacer una investigación sobre el instituto; a expensas de él presenté un proyecto para una beca de iniciación (en aquel momento el sistema de becas era diferente del actual) para trabajar sobre arte y política en el Di Tella, un tema muy general. En ese momento me vinculé a Mariano Mestman y, por suerte, hicimos una dupla muy buena, muy productiva. Mariano venía trabajando cine y teatro militante en los ´60 y yo el tema de artes visuales y poesía. Juntos descubrimos “Tucumán arde” que fue un gran hallazgo. Al principio no se hablaba mucho de la obra, no había documentos, testimonios ni fotografías, era una especie de gran incógnita que se mencionaba en algunos textos pero que carecía de materialidad. Ese fue proceso de investigación muy largo y muy fructífero. Viajamos mucho a Rosario, Tucumán y Santa Fe; realizamos entrevistas y finalmente comenzó a tomar cuerpo un archivo documental y un corpus de entrevistas muy nutrido y eso desembocó en el libro que ahora está agotadísimo “Del Di Tella a Tucumán arde” que terminamos a finales del 1998 y fue editado en el 2000. Fueron ocho años de trabajo. A partir de eso mis estudios estuvieron centrados en de la década del ´60. Ahora mi programa de investigación tiene más que ver con articulaciones entre vanguardias artísticas y vanguardias políticas durante el siglo XX en Argentina, más precisamente entre artes visuales e izquierda. Esos son los cruces que trabajamos en el grupo de investigación que dirijo; trabajamos distintas coyunturas, en particular mi tesis de doctorado está centrada en los años ´60 y ´70, hasta el golpe militar. También trabajé el siluetazo del ´83, saldrá un libro colectivo en unos meses sobre este tema, que fue esta práctica de representar a los desaparecidos con siluetas que fueron hechas colectivamente en la calle durante la dictadura y que marcó una recuperación del espacio público cuando el dispositivo represivo era todavía muy fuerte y que tuvo una condición visual. Fue una iniciativa de un grupo de artistas que fue apropiada, resignificada y recreada de otras maneras por gente que no se consideraba artista ni consideraba arte lo que estaba haciendo pero que implicó una apropiación estética y política del espacio urbano. También trabajé la vinculación del Partido Comunista y los artistas en la década del `40, la ruptura de los artistas concretos que fue una vanguardia de esa época. Fui trabajando diferentes coyunturas con la idea, un poco ambiciosa y necesariamente colectiva, de construir otro relato de la historia del arte en Argentina a partir de los cruces con la política, que de alguna manera han quedado neutralizados, olvidados o contados como mera anécdota. Intento recuperar la complejidad de ese vínculo. E.P -¿Podrías indicarnos cual es tu postura acerca del término vanguardia y que contenido tiene ese término en la actualidad? A.L -Existe una discusión dentro de las teorías de la vanguardia. Básicamente, hay dos posturas, dos polos: unos que piensan la vanguardia como una posición, en términos relacionales como diría Bourdieu, que considera que siempre hay una posición de vanguardia. Lo nuevo, lo emergente, lo que pugna por enfrentarse a lo dominante se define como vanguardia. La otra posición, mucho más restrictiva, la de Peter Burger, plantea que el término vanguardia solamente se carga de su contenido histórico específico con las vanguardias de entreguerras; lo que él llama movimientos históricos de vanguardias. Por lo tanto sólo existieron en Europa y lo acota a un número reducido de casos: dadaísmo, surrealismo, futurismo italiano y, con alguna duda, el primer cubismo. De esta manera quedan afuera un montón de movimientos de vanguardia, queda afuera América Latina y la posibilidad de evaluar movimientos en otras partes del mundo y en diferentes momentos. Dentro de esos dos polos, la posición que entiende que siempre existe una vanguardia y la de Peter Burger, yo mantengo una posición distinta; creo que el término no debería diluirse en su especificidad histórica, que efectivamente es un fenómeno característico del siglo XX, pero que tampoco partirse de un foco tan restringido, tan acotado como el de Burger, que ya le resta cualquier tipo de capacidad al término de dar cuenta de fenómenos fuera de Europa y fuera de los movimientos que él marca. Las discusiones tienen que ver con cargar ese término de un sentido histórico preciso; esto se relaciona, a su vez, con el giro que las vanguardias históricas dieron al arte, devolviéndole la posibilidad de pensar su rol social o cuestionar la inutilidad del arte o la carencia de función típica del esteticismo del siglo XIX. Estos debates nos permiten pensar en otras posibilidades de vanguardias que se han conocido como “neovanguardias”, cuando se habla de los fenómenos de posguerra, sobre todo de los ´60, y de lo que se llama ahora, según Brian Holmes, “posvanguardias”. Este concepto me interesa porque sirve para pensar movimientos, fenómenos, particularmente desde principios de los ´90 hacia acá, tanto en Europa como América Latina, que se nutren de las experiencias de vanguardia anteriores pero a la vez tienen características distintas, ya que no son movimientos de choque elitistas y acotados, sino más bien difusos, dispersos. Son movimientos de movimientos, articulados con movimientos sociales; donde la condición de artista no importa tanto, en donde existe el dialogo con otras disciplinas y se producen cruces interesantes. Lo que queda de las vanguardias, entonces, es un legado, un repertorio de procedimientos, de recursos disponibles, de ideas radicales sobre la condición artística que no han podido ser absorbidas sino como forma dentro de la condición artística. Lo que queda es ese legado, que se vuelve a recargar de sentido en otros contextos sociales en otras coyunturas pero que ya no tiene la misma forma, sino que tiene otras potencialidades, otras estrategias. No necesariamente enfrentadas a la institución artística; muchas veces ocurren dentro de un marco institucional, depende mucho de cada coyuntura específica. Me parece que el término pensado así, como vanguardias históricas, neovanguardias y posvanguardias adquiere un tipo histórico que permite seguir reflexionando prácticas contemporáneas a partir de cómo han reverberado, a través de qué bazos comunicantes invisibles siguen conectándose una escena con otra y así sucesivamente. Así podemos ver enseñanzas de las vanguardias rusas que aparecen en el TPS (Taller Popular de Serigrafía) acá en Buenos Aires. Ellos estampan las remeras en las manifestaciones, pero no pertenecen a ningún partido político en particular, aunque están muy vinculados a algunos movimientos piqueteros como el MTD de Solano. E.P -¿Cómo se vincula la vanguardia artística con la vanguardia política en el contexto argentino de los años ´60? A.L -Mi tesis doctoral, justamente, está referida a ese momento histórico. Se llama “Vanguardia y revolución: ideas y prácticas artístico-políticas en la Argentina” Recorro allí veinte años, desde 1956-57 hasta 1976. Lo que hago es una periodización de tres momentos o ciclos de la vanguardia en esa época, pensando en esto que llamamos “neovanguardias”, que nacen en Argentina en ese tiempo con una virulencia inédita en la historia del arte argentino. Anteriormente las vanguardias artísticas en nuestro país han sido moderadas en relación al período ´60-´70. Sin embargo la relación con la política no siempre tuvo la misma intensidad. Podemos marcar un primer momento desde 1956-57 hasta los primeros años de la década del ´60, en donde los artistas de vanguardia consideraban que su práctica artística era una práctica revolucionaria. Entre ellos podemos encontrar a Luis Felipe Noé, Kenneth Kemble y los artistas de la nueva figuración, quienes pensaban que el hecho de transformar de una manera violenta la materia de la pintura y la indagación en nuevos formatos y el abandono de los tradicionales, era ya un acto revolucionario. Vanguardia es revolución para ellos. En el ciclo siguiente, cuyo hito ubico en el año 1965 cuando León Ferrari monta su obra “Civilización occidental y cristiana”, que consiste en un Cristo de mampostería crucificado en un avión de los que bombardeaba Vietnam. Esa es una obra que reúne muchos sentidos; por un lado es la que marca claramente la irrupción de, a partir de elementos tan contundentes, la politización de la obra de manera explícita y, a su vez, aparece una tensión muy fuerte entre la obra y la institución artística. La obra es montada en el marco de una muestra del Premio Nacional en el Instituto Di Tella y el director en ese momento, Jorge Romero Brest, le pide que la retire, aduciendo que la misma hería la moral cristiana de los espectadores. León Ferrari se plantea ante esta censura qué podía hacer y, básicamente, tenía dos posibilidades: optar por el camino artístico y sacar las otras tres obras que tenía en la muestra sobre Vietnam (que eran tan críticas como la censurada, pero con esas no había problemas) y denunciar la censura o tomar el camino político y dejar el resto de la obra en la muestra y darle a “Civilización cristiana y occidental” otra circulación. De esta manera mantenía la denuncia sobre Vietnam dentro de la institución artística. Él como artista sintió que esta última posibilidad era la más acertada como una posición política pública frente al tema y de hecho obtuvo una enorme repercusión. La ausencia de la obra (cuya foto estaba en la tapa del catálogo de la muestra) hizo que todo el mundo hablara de ella y así fue la piedra del escándalo, todos los críticos hablaban sobre esa obra. Bueno, este segundo momento muy vinculado a la obra de Ferrari, se cierra, aproximadamente, en 1968. En este período hay una ruptura de los artistas con el marco institucional y se vinculan con la central obrera opositora. Se plantea una nueva estética relacionada a la transformación social. Lo que aparece es que la producción artística tiene que contribuir al proceso revolucionario... E.P -Vos nombrás la idea de eficacia en uno de tus trabajos A.L -Exacto, esta segunda etapa, que de alguna manera abre Ferrari y que culmina en el ´68, tiene que ver con esta idea de participar en un proyecto colectivo mayor. La radicalización política se expande, no solamente en Argentina. Este momento se cierra con la clausura abrupta de “Tucumán arde” y la censura por parte de la dictadura del general Onganía. Allí se abre un tercer ciclo, que podríamos ubicar desde el año 1969 hasta 1973-74 que tiene más que ver con la idea de que el arte no tiene ninguna incidencia y que lo que hay que hacer es abandonar el arte y radicalizar la acción de una manera más directa. Esto se dio en muchos casos. Pero hubo otros intentos por parte de algunos artistas; estos vuelven a las instituciones, con la intención de ocupar todos los espacios posibles para generar un efecto político dentro de la misma. Es el movimiento contrario al ´68, ya que en este tercer momento algunos artistas vuelven a las galerías, a las convocatorias institucionales, al mismo tiempo que trabajan en la calle vinculados a los movimientos sociales y políticos. De esta manera los artistas buscan copar, dentro y fuera de la institución, todos los espacios para efectuar denuncias contrarias a la dictadura y a la violencia del régimen. Por ejemplo, en el año 1971, los artistas copan un premio muy tradicional en Argentina, el “Salón Nacional”, presentando solamente obras de arte político. En ese momento se armó un escándalo, el premio terminó censurado, la muestra nunca se llevó a cabo y no se volvió a convocar el premio. Otro ejemplo es un libro que publica Luis Felipe Noé, como muestra de apoyo al gobierno de Allende en Chile. Noé se instala en Chile y edita este libro, con el mapa de América Latina al revés en la tapa, en el que dice “El arte en América Latina es la revolución”. En ese momento de disolución de la idea de vanguardia, en el que hay una radicalización de algunos artistas y un abandono del arte para dar un paso a la acción directa, hay una reivindicación de la gesta revolucionaria como obra de arte en sí misma. La revolución es el hecho artístico por excelencia, y esa expansión de la idea de lo artístico se puede rastrear en muchos escritos de los artistas en el tercer período. Entonces, la característica principal de este momento, a diferencia del anterior donde el arte podía contribuir eficazmente como herramienta en el proceso de cambio, es más bien la idea de que la acción política es una sola posible. La idea de tomar las armas cobra mucho peso. Las obras son llamados explícitos a la lucha armada, a la violencia, violencia que es entendida como liberadora. Por ejemplo, una obra de Zabala que se llama “veinte botellas vacías y tres usos posibles”, consiste en veinte botellas vacías y tres fotografías. En una de las fotos aparece la botella con una flor, en otra tiene vino y la foto del medio muestra la botella llena de nafta. Es una invitación directa a que el público tome las botellas y haga bombas molotov. Ese tipo de obras, que son en realidad poéticas de la acción directa, son muchísimas en esa época. Cómo cierre de este momento podría decirte que hay un retorno a la pintura; muchos artistas que abandonan el arte en el ´68 no vuelven a pintar, pero otros regresan a la intimidad del taller y a los formatos tradicionales a medida que la violencia avanza y la represión comienza a hacerse presente con más fuerza. A su vez, los proyectos colectivos se van disgregando, sobre todo después de 1975-76. A mi me gusta graficar este cambio de época que se ve claramente en el arte, con dos pinturas de Diana Dowek, una militante del maoísmo, de hecho sigue siendo de hecho militante del PCR. Ella venía del arte experimental, trabajaba objetos. Para esa época vuelve al formato tradicional y realiza, en el año ´73, una obra que se llama “Lo que vendrá”, que consiste en cuadros de gran formato con imágenes de rebeliones, insurrecciones urbanas, gente enfrentando a la policía. En la serie siguiente, que es del ´75 y se llama “Paisajes: serie de los retrovisores”, nos muestra unas imágenes muy borrosas adelante y lo único que se ve claro es lo que aparece en el retrovisor, lo que está detrás del que pinta, o del que conduce el auto y lo que se ve es un Falcon persiguiendo, muertos asesinados por la triple A al costado del camino. Es muy fuerte, entre una y otra serie hay sólo dos años. Lo que vino no fue lo que ella (ella y muchos otros) vislumbraba con inminencia, sino la derrota, el triunfo de la represión más salvaje en manos del terrorismo de estado. En diez minutos hice una síntesis de mi tesis (Risas) E.P -¿En que medida hubo un fracaso en la relación entre vanguardia estética y vanguardia política, sobre todo en la década del sesenta; y cuáles son los productos de los encuentros y desencuentros que se produjeron entre las mismas? A.L -Ante todo lo formularía como dos preguntas diferentes: por un lado me correría mucho de hablar de fracaso, sino de derrota; me parece que más bien fueron proyectos derrotados, no es que fracasaron en su intento, sino que fueron intentos muy coherentes pero que fueron derrotados. Fueron derrotados los movimientos emancipatorios en los cuales ellos formaban parte. En lo que respecta a los encuentros y desencuentros entre vanguardia política y vanguardia estética, considero que podemos extendernos hacia un campo extenso de trabajo. En esta relación uno se encuentra con ciertos interrogantes reiterados, como el lugar que le asigna la izquierda orgánica al arte: si es un lugar decorativo, ilustrativo, de la letra de la política, un lugar subordinado, entre otros; Y a la vez, como se adjudican ese lugar los artistas, quienes según la circunstancia a veces asumen ese lugar de ilustradores y en otras ocasiones se revelan, generando esas tensiones que conllevan a expulsiones y separaciones; pero digo, esto no fue solo una cuestión de los 60, me parece que hay una óptica bastante estrecha, muchas veces, de parte de la izquierda, estoy hablando en el sentido histórico; para articularse con eso programas de absoluta transformación del arte y de re-dimensión de la vida en este reinventar el arte. Quizás uno podría decir que una de las características más novedosas, más inquietantes y más potentes de estos últimos diez años son las nuevas formas de hacer política, que incluyen un acento muy fuerte en la creatividad como herramienta para la transformación de la política. Por ejemplo: si hace diez años los artistas tenían que insistirle a los movimientos sociales por un pequeño espacio o que se los sumara a una convocatoria, actualmente son los movimientos los que llaman a los artistas o son ellos mismos los que asumen formas de creatividad a la hora de realizar una protesta. Por ejemplo: que los trabajadores del Hospital Francés sacaran las camillas a la calle como forma de protesta me parece, justamente, una performance maravillosa. Sin embargo ellos quizás no lo vean como tal, pero eso tiene que ver con un reservorio de potencialidades y recursos creativos que antes estaban en manos de una elite y ahora están dispersos en los movimientos. Si recuerdan la famosa familia que en el 2001 vacacionó dentro del banco que tenía sus ahorros, y por supuesto llamaron la atención, buscaron una forma creativa de montar una protesta y darle cierta envergadura que sino en los medios no tenía. No soy del todo optimista, pero tampoco del todo pesimista. Me parece que hay nuevas formas de hacer política desde el zapatismo en adelante que involucran la creatividad de una manera distinta a esta forma más tradicional y subordinada del arte como ilustrador de la política. E.P –Entonces, situándonos en la actualidad ¿como podemos visualizar la articulación entre vanguardia política y vanguardia estética? A.L -Los últimos años vengo trabajando sobre grupos de arte activista en Argentina, y existen dos coyunturas en la última década que son muy importantes en el nacimiento y en la visibilidad de estas prácticas de arte activista. En primer lugar el nacimiento de HIJOS a mediados de la década de los 90 con los escraches, por un lado marcó un gran comienzo en esta articulación entre ambas vanguardias, y fundamentalmente dos grupos que tuvieron mucho que ver con esta forma fueron el Grupo de Arte Callejero y El GAC hizo toda la señalética vial de los escarches: el represor prohibido, por ejemplo. Le dio un código de comunicación muy característico al escrache. En lo que respecta a ETCÉTERA, fueron los que crearon estas series de performances teatrales enloquecidas; inventaron tomar la figura del enemigo, del represor, del milico, del cura, y a partir de ella ridiculizarlo, exagerarlo, volverlo grotesco, no desde el lugar de la víctima sino más bien este tipo de escrache pone el énfasis en señalar al victimario. Esa primera coyuntura fue muy importante, pero cuando nacieron estos grupos, que ya tienen más de diez años, nadie en el mundo del arte los consideraba dentro del mismo, sino que más bien fueron reconocidos después de la crisis del 2001, cuando comenzaron a ser convocados a bienales, movimientos, muestras, etc. En algunos casos, dichos grupos provenían del ámbito artístico pero básicamente definían lo que hacían como una forma específica de militancia, era lo que ellos sabían hacer y lo que podían aportar. En el caso de etcétera, por ejemplo, existe una definida y marcada pretensión de cambio político. Y el segundo momento es a partir del 2001-2002, es como una nueva explosión de nuevos grupos, de nuevas practicas de contra-comunicación, en muchos casos involucraba desde artistas hasta militantes políticos, generando de todo, desde grupos de muralistas, hasta gente que derivo en diferentes de colectivos, entre ellos el TPS, del que ya hablamos. Sin embargo actualmente muchos de estos grupos están disueltos. Desde el 2004 hacia el presente se abre una nueva coyuntura, que tiene que ver con dos grandes órdenes de problema, y ahí uno podríamos datarlo con el momento emblemático de la entrega de la ESMA a los organismos de derechos humanos: lo que podríamos decir la institucionalización de la memoria; pues mucha de esta gente que estaba comprometida con la lucha contra la impunidad de los genocidas, de pronto se encontró con este panorama muy fragmentado de grupos que fueron cooptados por organismos del estado y otros grupos que continuaron de manera más minoritaria aquellas prácticas, dando lugar a una serie de fragmentaciones en el ámbito de la militancia; en madres, en hijos, entre otros. Eso por un lado, este sería por un lado un orden de problemas. Y el otro, que es muy llamativo, también después del 2001, en la medida en que Argentina se convirtió en un foco de atención internacional, pues una especie de laboratorio de pruebas de esta nueva política, y a la vez una concentración muy fuerte sobre estas nuevas practicas artísticas de parte de curadores internacionales, sobre todo de artistas europeos, y entonces los escraches fueron catapultados a la bienal de Venecia de 2003, sin haber pasado nunca por ningún ámbito artístico local, esto trajo muchas interrogantes en los grupos acerca de si había que aprovechar esos espacios y esos recursos o había que denunciarlos como neutralización o fagocitación. E.P –Volviendo en el tiempo, acercándonos nuevamente a los ´60 ¿Cuál es el rol de algunos artistas como Oscar Masotta o Roberto Jacoby, que pertenecían a la izquierda pero que eran criticados severamente por las cúpulas de los partidos tradicionales de izquierda? A.L -El caso de Masotta lo analizo como una especie de marxista heterodoxo, debido a que él siempre se reivindico como marxista pero no tenía ningún tipo de pertenencia orgánica, pues el mismo decía: “yo no puedo militar en el partido comunista, por que ni mis intereses intelectuales, ni mis intereses teóricos, ni los temas en los que estoy involucrados tienen algún tipo de cabida dentro de la política cultural del partido comunista”. Imagínense que mientras Masotta lee a Lacan, cruza constructivismo ruso con los happening locales, el Partido Comunista está publicando en un cuaderno de cultura un artículo contra el psicoanálisis o directamente llamando contra la homosexualidad; había una izquierda bastante anquilosada que había dado lugar en los ´70 a muchas expulsiones, la expulsión de la raza oriental, la expulsión de Pasado y Presente y la expulsión mas tarde de Carlos Alonso del partido comunista. Fue una década, en la que lo más interesante pasaba más bien por la nueva izquierda, no sólo entendida en términos de nuevos partidos, sino más bien de movimientos culturales. Siguiendo con la figura de Masotta considero que fue una imagen realmente opacada dentro de la historiografía canónica del arte argentino de ese período; pareciera que la figura de Romero Brest hegemoniza de manera absoluta la condición de teórico gestor crítico de la vanguardia, y realmente creo que si hay una figura que le puede hacer algún tipo de sombra y que además sus soportes teóricos son realmente vigentes, incisivos y absolutamente deslumbrantes, por lo menos para mí, es Masotta, que escribe tres libros entre el ´65 y el ´68 dando cuenta de ese proceso en el que además él está involucrado como productor de happenings y obras de arte de los medios; una especie de puesta de circulación de ideas, de nuevos paradigmas de pensamiento, de cruces insólitos entre distintos marcos teóricos, que permitía abordar, lo que se estaba produciendo a nivel artístico, a partir de ciertas analogías con la semiótica, con el marxismo renovador inglés, con el positivismo ruso, o con el pensamiento de Susan Sontag o de Roland Barthes sobre arte. Creo que es realmente una explosión ideas; en cambio Romero Brest en ese mismo momento planteaba frente al pop art, suspender el juicio critico por que este discurso modernista que el tenía aprendido para explicar el cambio en el arte ya no servia para explicar. Sin embargo Masotta hace un esfuerzo muy inquietante y muy vigente para entender el pop art y todo lo que desencadena después, sin haber conocido todas las obras de primera mano, ya que las conocía por fotos de revistas que llegaban tarde. Existen muchos aspectos interesantes de Masotta pero quiero remarcar estos dos puntos. Por un lado, este contrapunto con Romero Brest, con relación a como hubo en un contexto de mucha hostilidad de los críticos tradicionales a lo que estaba ocurriendo en la vanguardia hubo un acompañamiento de este teórico que fue crucial para el desarrollo de las propias practicas, y por otro lado esta posición un poco periférica y marginal respecto de la izquierda, sin dejar de reivindicarse marxista y planteándose además que el rol para un teórico en ese momento es precisamente esto: un rol teórico, y desde esa posición ayudar a pensar lo que esta pasando. De alguna manera se adelanta a la época que va a venir después. Masotta hubiera dicho, ante el avance de las armas, que los teóricos deben ayudar a pensar y reflexionar sobre la época que les toca vivir. Y Jacovy es una especie de gran figura asombrosa; era estudiante de sociología, artista, y cruzaba esos dos intereses de una manera maravillosa con lo que fue el grupo Arte de los medios, un grupo que hoy se reconoce absolutamente pionero en el conceptualismo internacional. El arte de los medios propuso algo que políticamente era potencial y explícito, y era que los medios son susceptibles de intervenciones artísticas capaces de generar contra-información, acontecimientos, o sea llamar la atención sobre la materialidad de los medios masivos; aunque actualmente parezca una verdad un poco trivial, hay que contextualizarlo porque en el ´66 era una idea realmente perturbadora y de avanzada. Pasó por “Tucumán arde”, escribió sobre el Cordobazo. Durante la dictadura hizo gran parte de las letras de Virus. Después en los noventa comenzó con esa serie de micro-sociedades experimentales, por ejemplo el proyecto Venus. Siempre esta imaginando formas nuevas y es muy difícil encasillarlo en algún lugar fijo, al igual que Masotta. Mezcla una gran avidez por lo teórico con una gran capacidad para ver donde está pasando lo nuevo en cada momento y potenciarlo con experiencias inéditas. Me reconozco como fan de Jacoby (Risas) E.P -Por último, esto que sucedió en Argentina ¿Es posible de emular con otros movimientos en América Latina? A.L -En verdad los contextos pueden ser variados; no es lo mismo la Venezuela chavista que la Colombia hiper-represiva que encontramos hoy. Por suerte nos encontramos con diferentes contextos, con culturas históricas específicas que marcan la diversidad de cada contexto. Pero si encontramos que hay ciertas modalidades de organización y de intervención que se repiten, que se reiteran. No sé si tiene que ver con una influencia argentina, sino más bien con un clima de época. Creo que tiene que ver con una especie de reservorio que está disponible para muchos y que muchos han aprendido a utilizar. Por ejemplo, como les decía antes, en las nuevas formas de hacer política está presente esta dimensión creativa de manera muy marcada e indisoluble. En este sentido quiero remarcar el planteo de mi compañero en el seminario “La imaginación radical”, Marcelo Esposito sobre el zapatismo. Ya en este caso no se da el acercamiento de artistas con ideas y propuestas al movimiento, sino que hay una relación indisoluble en la misma forma de entender la política. Para ello utilizaba la figura del pasamontañas, símbolo de la lucha zapatista. Es una figura que podemos asociar con momentos históricos anteriores como la guerrilla de los ´60 y ´70; ese legado es tomado por los zapatistas pero reconfigurándolo, dándole una nueva identidad al distanciarse, de alguna manera, de la práctica política de los guerrilleros. Si quieren profundizar sobre el tema, en la revista Ramona Nº 73, editamos un intento de mostrar el cuadro de situación en seis países: Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, Perú y Uruguay. Entrevista realizada a la Licenciada Ana Longoni para el número 3 de la revista “El Panfleto” de 2007.
Ilustración basada en la escultura de Ferrari “La civilización Occidental y Cristiana”

1 comentario:

joan manuel dijo...

http://puertoelhueco.blogspot.com/

la gran montserrat esta en lima!!!!
saludos kurupi!!! eres un capo por postear cosas de ella!!!