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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

lunes, marzo 05, 2007

Ciegos

ARTES DE CIEGO. O A PROPÓSITO DE NIETZSCHE EN ESPAÑA: BIOGRAFÍA Y FILOSOFÍA Antonio Tudela Sancho Antes, el genio era casi siempre consciente. Estamos en la época de los genios imbéciles, verdaderas bestias de genio, como Mozart, como Verlaine, como Nietzsche. La cita no es de Freud, ni de ningún crítico galo, ni siquiera de Borges. Pertenece a una breve nota ensayística de Pío Baroja, y posee el sello particular, fascinante, casi supersticiosamente venerable que otorgan las fechas: su enunciación data del 18 de mayo de 1899 . Baroja se sirve, evidentemente, de su característica ausencia de estilo: escritura ágil, entrecortada, tejida de frases cortas y sencillas, estilo «periodístico» diríamos hoy, cuando tan hechos al mismo estamos, aunque el adjetivo no se avenga bien con el periodismo español de la época en que Baroja escribe, deudor (aquél) aún de los largos, decimonónicos períodos de Larra. Y va así desgranando su parecer sobre el «arte moderno», que ve ligado —por oposición a un igualmente genérico «arte antiguo» en diálogo con el entendimiento— al terreno «más carnal» de la sensualidad y la «subconsciencia»: «El arte —dice— ha ganado en sinceridad, pero ha perdido en inteligencia». Baroja, flamante médico interesado en la psicología moderna por la vía de Hartmann, defiende convencido —1899— la existencia de la «subconsciencia», «por más que los filósofos serios la nieguen», y por ello lo que yace bajo su elemental clasificación artística no es sino una no menos elemental división entre territorios psíquicos —uno consciente, otro no— que constata se aplica en la creatividad contemporánea a caballo de otra división que le parece novedosa, si no inversa al proceso clásico: ciencia versus arte, nítida separación entre ambas actividades, terriblemente complejas en el mundo «moderno», que supone el decantarse a lo consciente por parte de la primera y a lo subconsciente por la segunda. Baroja habla, con todo, desde cierta perspectiva clásica en cuya terminología lo «subconsciente» resulta sinónimo de lo «imbécil», lo cual concuerda si no con un estricto rigor etimológico, sí desde luego con el schopenhaueriano pesimismo —mucho más allá de la mera resignación— que acompaña a su sencillo, divertido y preclaro, casi clarividente análisis. Habla Baroja de dos personalidades (¡abramos admiraciones!), la «consciente» y la «subconsciente» —aquélla primera, ésta segunda o derivada, como corresponde a la jerarquía espacial de la nueva psicología fin-de-siècle, siempre a lo desconocido por lo conocido —, la inteligente y la sensual (o «imbécil»), y se pregunta: ¿Quién no se sorprende al dejar correr la fantasía y al encontrarse con que ha llegado a pensar en una cosa que no tiene encadenamiento alguno con el motivo de la primera divagación?... Luego, algunas veces, se trata de reconstruir la cadena, pero de repente se encuentra un vacío, y piensa uno: «Si yo no he pasado despierto por ahí, ¿quién me ha traído?» Seguramente esa segunda personalidad inferior ha ido hilando pensamientos, mientras el espíritu dormía... El artista moderno queda retratado —retrato del artista por este escritor joven y aquejado de egolatría: nuestro Baroja cuenta con veintisiete años— como un «histérico» y un «satírico», lejos del refinado intelectual de otros tiempos: en Verlaine y en Rimbaud, tanto como en Mozart o Nietzsche, «más que inteligencia se adivina una neurosis y una repugnante monstruosidad». Y sin embargo, nada hay en estas palabras de rechazo, antes al contrario. El arte moderno ha perdido en inteligencia, pero ha ganado en sinceridad. Ya no se trata de cantar los grandes ideales , ya no se desea capturar y encerrar la Naturaleza dentro de los exactos límites de un Yo forjado a golpes resueltos de conquista. Ahora se trata de «dar impresiones vagas», ora alegres, ora tristes, impresiones sin causa ni motivos (racionales: ¿hay otros?), sin origen ni finalidad y que, con todo, no suponen facilidad ni determinación en la forma, muy lejos de ello: obligan al artista a un «rebuscamiento doloroso de la frase», a una expresión cuya dificultad aumenta en proporción directa a la sencillez de la sensación que se busca provocar, implicando así tal rebuscamiento «un estudio detenido de la fonética y del significado subconsciente de las palabras» (la forma de nuevo: al huir de la ciencia, el arte moderno se entrega al ejercicio de su propia técnica, que es paradójicamente lo más «científico» que hay en arte). ¿Veremos ahora, por fin —se nos ocurre preguntar—, cara a cara, o habremos aún de contentarnos con otra nueva edición del consabido espejo bíblico? ¿Cuestión de vista, de ceguera, de tacto, o más bien de oído, a qué sentido podremos acogernos? Baroja nos responde, aunque sólo tal vez: El artista moderno no es, respecto a la Naturaleza, un espejo que trate de reflejarla: es más bien un instrumento delicado que vibra con sus latidos y amplifica sus vibraciones. Nada de espejos que reflejen, nada —de hecho— de reflexión, ni de atención, ni deducción siquiera en ese Yo que ya no preside el inspirado o contemplativo estado en que vive el artista moderno, «en el cual el Yo, absolutamente perdido, está fuera de su centro». Y sin embargo, ¿no es la subconsciencia una suerte de reflejo oscuro de la vida? El joven Baroja, al final de su breve artículo, desea matizar la división jerárquica de la que adolece nuestra personalidad, y la «subconsciencia» deja paso a otro término en oscuridad derivado igualmente a partir de o por oposición a la metafórica luz de lo consciente, pero más neutro quizá: la «inconsciencia» (cuestión de prefijos), sinónimo aún de la más crasa imbecilidad y de la sensualidad. Y de algo más también, citemos la frase que cierra «Hacia lo inconsciente»: El arte camina hacia la inconsciencia, y la inconsciencia se llama también muerte. Pero, ¿dónde queda el filósofo por antonomasia de lo inconsciente, de lo irracional en los tiempos modernos, el pensador imbécil? Del 15 de febrero de 1899, algo anterior por tanto al artículo precedente, es otra breve nota barojiana que lleva por título el tan espléndido como necesariamente decepcionante de «Nietzsche y la Filosofía», y que comienza con aquel nombre propio como no podría ser de otro modo, ni de otro modo podría Baroja apuntarlo: ¡entre signos de admiración!: ¡Nietzsche! He aquí el nombre de un filósofo que de poco tiempo a esta parte ha sido admirado y escarnecido, considerado como genio y tachado de imbécil y decadente. Tan riguroso y preciso como ingenuo y ridículo, Baroja traza los caminos por donde ha llegado el genio: se debe a la influencia de los críticos franceses su introducción en España (donde, afirma y argumenta más adelante, las ideas de Nietzsche nunca echarán raíces —y por cierto: duda hasta de la posibilidad de su traducción— ), y aporta sus propias fuentes, que afirma ser las de «la mayoría»: el «judío alemán» (expresión que el vasco repite) Max Nordau —austríaco en realidad—, y en concreto su obra de significativo título: Degeneración, libro que el joven don Pío admira y cuya lectura le produce un efecto que no puede menos que parecernos precursora del Robert Wiene caligaresco. Baroja comparte, claro, el «juicio severo» que vierte sobre el filósofo aquel «judío alemán»: Nietzsche es el más decadente habitante de ese manicomio con resabios de Poe y director alienado que desfila por las páginas de Degeneración, «un dandi fatuo como Barley injerto en un satánico como Baudelaire» . Esquematicemos, sin embargo, aquí las ideas y/u opiniones que tapizan este segundo artículo: Nietzsche ha escrito una sola obra, repetida en una docena de libros con distintos títulos, obra repleta de aforismos y paradojas, «frases extrañas, violentas y dislocadas», vulgares y sublimes a ratos, siempre vigorosas e intensas, «con la hermosura malsana de lo ilógico y de lo perverso». En Nietzsche pasan por instintos elevados típicos delirios de grandeza, «o si les parece mejor, una imbecilidad», que comparte con otros grandes como Balzac, Peladan o Barley. El joven Baroja cultiva una tajante y distanciada misantropía: «Los hombres son imbéciles hasta cuando tienen talento». Incluso le asombra que se tome por heroicidad en Nietzsche su alejamiento del cristianismo, cosa para el tranquilo ateo vasco «sencilla y poco dolorosa que la hace cualquier dependiente de comercio sin derramar una lágrima». Como escritor, Nietzsche es «un artista brillante, un cerebro lleno de ideas desordenadas, anárquicas, incoherentes», sean fruto de su locura o cálculo, es de quienes hacen «juegos malabares con los conceptos; especie de titiritero de las ideas». Como metafísico, nada tiene de original: su concepción del mundo es la de un Schopenhauer privado de piedad; su afirmación del instinto como fundamento de la acción es por lo menos tan vieja como Spinoza; el placer consciente que provoca la satisfacción «del instinto de crueldad al desgarrarse interiormente uno a sí mismo» está ya en Hermann Türk; la idea de que toda vida crece a costa de las restantes vidas, en Darwin, por supuesto. ¿Qué resta entonces de interesante, de atractivo en esa especie de moda gala del pensamiento a finales de siglo que es Nietzsche? Su moral, pasada por el tamiz de un egotismo sin límites, propio de un débil sádico que ama a las personalidades poderosas, como Napoleón o Bismarck, el sueño megalómano de la acción sin límites que abriga un hombre limitado, pusilánime y teórico: «entusiasmos de hembra histérica». Todo en él es pretensión aristocrática, culto a su propio «yo» y egotismo, con una curiosa consecuencia, de espectralidad kantiana, apunta Baroja: [...] esa misma egolatría le conduce a la negación de lo adjetivo como nóumeno, al cual lo considera como un fantasma, un reflejo tan sólo de la psique. Nietzsche desprecia, pues, la piedad, bien y mal son para él artificiales supercherías, considera peligrosa la igualdad humana y su ideal social se asemejaría a un régimen jerarquizado por castas: en la cúspide, los «hombres supraorgánicos» (hasta el Übermensch tiene padre pre-nietzscheano: «sur l’hommes, de Renán»), que se dedicarían a vivir en constante contemplación y «en un continuo speech» . En fin, en la moral de señores que el filósofo propugna sólo hay algo que le parezca al joven y anarquista médico-escritor una «tendencia sana»: el rechazo de las ideas socialistas de cuño hegeliano, de absorción del individuo por parte del Estado. Aunque, incurable escéptico, Baroja no se hace ilusiones: «No creo —dice— en la acción de una filosofía más que dentro de la esfera intelectual» . Y aunque no fuera así, nada tienen que hacer las ideas de Nietzsche en España, donde pocas raíces pueden echar aun en el improbable caso de que se traduzcan sus obras: ¿qué podría enseñarnos el genio imbécil a nosotros, los españoles, entre quienes «el egotismo existe en la gente iletrada más [añadimos: aún] que en la intelectual» ? El veredicto de Baroja dista mucho de quedar aislado. Léase, por ejemplo, el también breve artículo «Algo sobre Nietzsche» de su paisano Unamuno, ya entrado el siglo XX : coincide don Miguel —además de en las fuentes y el conocimiento indirecto, fragmentario, insuficiente de la obra— en señalar la falta de originalidad del filósofo unida al acierto en la expresión. Y en la repugnancia hacia la ética que propugna, que a Unamuno le ofende en mayor medida porque este otro vasco rechaza de plano toda pretensión anticristiana. Y en la importancia de la mediación francesa para la propagación de su lectura: Francia, pueblo désabusé —dice—, que se ufana de no dejarse engañar (qui n’est pas dupe) por ilusiones trascendentes, esto es, por Cristo, pero que sin embargo «se deja engañar por un Nietzsche cualquiera» . Nietzsche, que es un pedante, un hipócrita y un verdadero artista: un poeta. De quien Unamuno confiesa no haber sido capaz de leer por entero («ni mucho menos») su Zarathustra. Nietzsche, quien escribe para librarse de las ideas, quien enseña (como el propio Unamuno, como todo catedrático, más o menos «indios chinchas» que, aleccionados, aleccionando a su vez olvidan la lección) para echar afuera, para olvidar lo que enseña. Nietzsche, de quien Unamuno prefiere no la obra sino las cartas , ese «Epistolario Inédito» publicado en 1919 en traducción española de Luis López-Ballesteros por la Biblioteca Nueva, «traducción directa —y por cierto muy esmerada y correcta—» a la que dedica unas páginas, dentro de las cuales la carta dirigida el 22 de febrero de 1884 desde Niza a Rohde, en la que Nietzsche afirma: «Todo pasó; se habla aún, se escribe aún, pero tan sólo para no callar», provoca el párrafo siguiente del Rector salmantino: ¡Hablar para no callar! No, sino para no oírse. Uno no se oye a sí mismo sino callándose, o, a lo sumo, hablándose en voz baja, a media voz, en susurro. No en el trueno, sino en susurro oyó Elías al Señor; es decir, oyó la voz de sus entrañas, oyó sibilus aurae tenuis, como dice bellamente la Vulgata latina (III, Re., XIX, 12). Cuando uno se habla alto, no se oye, y hasta habla para no oírse. El orador rara vez se entera de lo que está diciendo; no forma parte de su auditorio. Sin tocar esta cuestión de la oreja, tímpano u oído académico, ¿cómo hubiera leído Unamuno —Baroja incluso—, cómo hubiera perforado el horizonte o el velo hermenéutico, cómo se hubiera enfrentado a todos los hacedores de velos de haber vivido la época del desvelamiento de un inédito, pongamos por caso (necesario): «He olvidado mi paraguas»...? Pero tampoco Unamuno resulta ser un caso aislado, cosas de España. Como podremos observar, sin abandonar la época en que nos hemos situado, acudiendo a una noticia accesible, popular (dentro de lo que cabe), a una simple y escueta nota biográfica de, en principio, neutra entrada enciclopédica: NIETZSCHE (Federico) Biog. Filósofo alemán, cuya filosofía paradójica ejerció funesta influencia, especialmente en la literatura. Murió loco. (1844-1900). NOTA BENE: 1. Filosofía paradójica. 2. Funesta influencia. 3. Que se ejerció. 4. Sobre todo, en literatura. 5. Murió loco. ¿Puede decirse más en el inmenso silencio de apenas seis líneas ínfimas de texto? ¿De qué dependerán las calificaciones (en realidad: el afecto) en que se mezclan indisolublemente obra y persona, biografía y creación literaria? Desde luego, hay error, falta de rigor o detalle, en toda escueta noticia, lo vimos con Bacon, pero ¿qué sucede con las posiciones, los posicionamientos, estos juicios (más o menos) intelectuales, por qué —último ejemplo— decide Pasolini escribir una mínima nota, casi telegráfica, del tenor siguiente: «Jorge Luis Borges: NO. Orribile» ? fuente:tesis doctoral del Dr. Antonio Tudela Sancho "Escrituras de ladiferencia. El desplazaniento d elaidentidad en deleuze y Derrida". Madrid,2005

2 comentarios:

Tzarel dijo...

Baroja, llega a la ridiculez.
A Unamuno le quedan célebres escritos que lo redimen, así me parece Kurupi.

Carlos dijo...

mba'etecopio kurupichos? quien es malpoeta aqui???? (xavier)

slds.