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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

jueves, junio 29, 2006

Zapata descubre la fuente

La fuente El viejo árbol se desnuda. Mi perro salta feliz sobre la hierba. Me dice que las palabras llegarán como los pájaros bajan a la fuente o se caerán con el follaje de nuestro viejo árbol. tal vez esté en lo cierto. El jardín llega con la noche y la sonata espera el salvaje corazón. El sol descarga su fuego para que podamos vivir su ceguera. De pronto cuando la fuente canta el cuchillo del bosque la acecha y le trae ángeles embarrados de fango. Cierras los ojos y rellenas los vasos de humo como señal de sacrificio. de Los muslos sobre la grama, del poeta peruano Miguel Ángel Zapata, editorial La bohemia, Buenos Aires, gosto de 2005 la editorial la Bohemia incluye en su catátogo, además de a Zapata, al uruguayo Luis Bravo (es el título 18 de la colección), a los argentinos Laura Yasan ( tiene 3 títulos, 2, 13 y 29), a Susana Cella (título 10), a Susana Villalba ( el 1 y el 23) y a Guillermo Piro (título 15).

martes, junio 27, 2006

Paradoja

PARADOJA

(PEQUEÑA FANTASÍA SOBRE UN TÓPICO OBSOLETO)

Paradoja: los privilegios de sangre que heredan los aristócratas se remontan a un origen en el que está el primero y mejor de su estirpe, el que con su arrojo y fortuna en la guerra dio su nobleza al linaje de sus descendientes y gestó con sus méritos la pureza de su nombre, que los demás se limitan a recibir en la cuna y del cual, en el mejor de los casos, no pueden aspirar más que a hacerse dignos: pero él mismo, dado que ennobleció este nombre con sus hechos y hazañas, no pudo ser a su vez, por su origen, un noble. En vista de lo cual, por seguro que pueda sentirse un aristócrata de su pureza de sangre, si se remonta de ancestro en ancestro encontrará que la fuente de tal pureza es, en rigor, impura, y, al llegar al principio primero de su genealogía, se topará con un plebeyo al que debe su nobleza, y que, pese a ser plebeyo, debió ser en muchos casos el mejor caballero de su casta, y al cual él, su sucesor, como el resto de los suyos, debe su derecho a despreciar a la plebe de la cual él procedía. Es más: ese antepasado tuvo que ser el mejor caballero de una estirpe tan ilustre precisamente porque no era noble, y, dado que no había recibido en herencia los méritos que a un nombre rancio se atribuyen, tenía que hacerse valer por los suyos, más propios y reales: fue el más noble de todos porque era un plebeyo. El respeto a la pesada carga de los códigos que guardan el honor de un caballero tuvo como sentido último impedir que éste mancillara, mostrándose indigno de su herencia, la memoria de un hombre sin linaje, que no era un “hijodalgo”, es decir, que no debía nada a otro y que todo se lo debió a sí mismo. Quizá incluso este heroico ancestro fue más próximo a la plebe en sus hábitos y usos que a sus aristocráticos descendientes. Rudo guerrero, tal vez no respondía en su figura al ideal palaciego, asténico y endeble, que asociamos con lo “aristocrático”: debió ser ágil, pero también curtido y atezado, vigoroso y robusto para afrontar batallas y cosechar honores en algo tan salvaje, y tan poco “elegante” desde una perspectiva versallesca, como lo han sido siempre las batallas, y es difícil creer que pudiera cultivar modales delicados o gustos exigentes, o que pudiera dar algún valor a tamaños melindres. Quizá sus sofisticados sucesores sentirían un poco de bochorno si, resucitado por un milagro incómodo, tuvieran que introducirlo en sus salones o presentarlo a sus nuevos amigos de tiempos más recientes, los enriquecidos y exquisitos burgueses, expertos ya en finuras cortesanas, tan inteligentemente escépticos y tan insidiosamente irónicos que quizá disfrutarían de “elogiar” mordazmente al “encantador abuelo” y su “deliciosa espontaneidad”, su “conmovedora naïveté de bon savage rousseauniano”, pues la barbarie siempre tiene encanto y, por sobre todo, es muy divertida. Y quizás este rústico “abuelete” sentiría a su vez desprecio y repugnancia por sus ridículos y decadentes epígonos, que a sus ojos no pasarían presumiblemente de ser “unos perfectos maricones”. En suma, quizá se avergonzarían mutuamente cada uno del otro. Es previsible que los “maricones” preferirán la compañía de los burgueses y que “le bon savage” comprenderá mejor a los plebeyos. Personalmente, creo que, si encuentro tan decepcionante para ambas partes tuviera lugar, y se diera la bienvenida al “intruso” con una fiesta, la atmósfera de la cocina o las caballerizas, a donde se escapará el homenajeado para sentirse a gusto con la plebe, copas de aguardiente en mano y, si hay ánimos para ello, alguna canción de burdel o taberna, será siempre mucho más respirable que la del salón, con sus turbios invitados VIP, sus fotogramas de filmes warholianos, sus sampleados de John Cage con un toque de hip-hop, las afectadas risitas feminoides de sus ergópatas ortoréxicos y los histriónicos exhibicionismos de sus agresivas viragos, sus “éxtasis”, sus anfetas y sus nauseabundas latitas de Dark Dog. En realidad, será también una atmósfera más limpia, y esto no sólo por menos enrarecida y más franca y directa, sino incluso en el aspecto físico (por lo menos, no habrá en las áreas de servicio bulímicas induciéndose a vomitar en los baños, y, si hay apetito erótico, no es probable que involucre aspectos escatológicos). Y, si a ello vamos, creo también que, en un sentido estricto, será siempre una atmósfera mucho más aristocrática.

PD: despuës de una discusión sobre las ambiguedades de Thackery en su "Barry Lyndon", vía el esteticismo de la versión de Kubrick visionada el jueves en torno a unas birras con amigos como Javier y Sole.

sábado, junio 24, 2006

A propósito sobre el déjà vu en Paolo Virno

Trabaja básicamente Aristóteles: la dupla acto/potencia. Agustín (quien usa por primera vez la expresión paradojal que da título al libro), Bergson y Kant. Es decir, lectura de clásicos de la filosofía pero desde la óptica de los aportes de la filosofía más contemporánea, por ejemplo el posestructuralismo francés, Foucault, etc. Un poco de Nietzsche (ineludible) y Benjamin. Discute a Heidegger ( la primacía que concede al porvenir y a la muerte como hito temporal), a Kojéve (su heideggeriano/hegeliana profecía del "fin de la historia"), coteja a Eliade con De Martino (los arquetipos y la repetición, lo sacro y lo profano, el acto inaugural dirigiendo la procesión de los actos históricos). Interpreta el capitalismo como un "ambiente" inmovilizado y prefijado donde el acto ha comprado a la potencia (el salario a la fuerza de trabajo), y donde se privilegia la sensación de déjà vu por la sociedad del espéctaculo, de la modernidad que ha desarraigado definitivamente no sólo a la historia sino también a la prehistoria. La capacidad de pensar/hablar/recordar/trabajar/gozar comprada "a bajo precio" con el salario del déjà vu, del "esto ya lo he vivido", de la repetición constante de un pasado ilusorio, castrando así efectivamente al pasado-potencia contemporáneo no diacrónico de toda actualidad del presente. La noción de potencia es la reina del libro. La ha restituido de la condición servil, provisoria, larvaria, de minoría de edad, de crisálida superable hasta una dignidad "trascendental" o "sustancial", como el sustrato "último" e inactualizable de la realidad histórica, en su posición de condición ahistórica de la historia. Me parece que es factible de homologarla a nociones como "tiempo" en Kant y "ser que hace posible los entes" en Heidegger. Efectivamente, la potencia en Virno funciona como "la mesa kantiana" (el tiempo) donde se posan o aparecen los objetos fenoménicos. O a la "media luz" (lichtung) que ilumina y oscurece simultáneamente la escena del mundo (otra vez Heidegger). O los senderos abiertos en el bosque (holzwege) de la vida. Lo "Mismo" que hace que todo vuelva siempre (infinitesimalmente) diferente. En suma, Nietzsche leyendo Heidegger para asimilar-deglutir la filosofía clásica. El capitalismo pos-histórico, claro, ha fetichizado la eterna reversibilidad de la potencia. Ha deshistorizado aquello que es la condición de toda historia: la fuerza de trabajo, la capacidad de gozar, hablar, pensar, recordar... Ha creado la ilusión de que "todo vuelve repetido, igual", ha subsumido el "ahora" a lo "ya-sido", incluso de que todo, si acaso volviera, lo haría de manera ya édita, reptida, nula. Ha modificado el motor de lo diferente, ha divinizado al "falso reconocimiento". Ha actualizado la nada, robándonos la historia. La potencia (facultad de poder ser o hacer) resuelto en actos (forma deslavazada de un modelo inactualizable) nulos. El eterno "no ya" actualizado como "ahora" repetido, "ya vivido, visto, pensado". Poder escribir un poema o nada, poder copular con todas las mujeres del planeta o con ninguna, poder pensar todas las ideas o la nada, obliterados por la sensibilidad de dèjá vu que es la jugada del capitalismo y con él la de los legitimadores del tan "mentado" (recordado) fin de la historia. El presente paranoizando el pasado. La pos-historia caricaturizando la historia. Para terminar les dejo una muestra de la jerga que usa Virno para lidiar con las nociones aristotélicas tan manoseadas ya por la escolástica que uno nunca hubiera imaginado que aún pudiera sacársele ningún raquítico zumo. Bon apetit ! "Recordar el presente significa considerar el "ahora" como un "entonces", introduciéndolo en un pasado sui generis (no cronológico, indefinido, formal). Este pasado, en el cual el recuerdo ubica al evento que estamos viviendo en este momento, es la potencia o la facultad subyacente al mismo evento (la lengua si se trata de un diálogo; la fuerza de trabajo si está en juego un proceso productivo, etc.); recíprocamente, la potencia es un pasado no cronológico, indefinido, formal. El recuerdo del presente permite, por ende, tomar en el evento un curso tanto al acto como a la potencia, tanto a la ejecución determinada como a la facultad genérica". El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico. Paolo Virno, Paidós, Buenos Aires, 2003

viernes, junio 23, 2006

Parlamento del rockero melancólico

PARLAMENTO DEL ROCKERO MELANCÓLICO «Los muchachos y yo tenemos una banda, “Billiboy y sus drugos”, ya sabes, por la peli, y nos gusta tocar muy fuerte y muy alto, y a mí, que hasta el momento soy el vocalista, pronunciar muy violenta pero muy claramente cada letra y sílaba y palabra de nuestras canciones, casi como si estuviéramos diciendo algo muy urgente e importante y cuya comprensión fuera un asunto de vida o muerte, aunque supongo que esto es absurdo porque no creo que en realidad podamos decir nada demasiado digno de atención, ya que no somos escritores ni filósofos y a veces ni siquiera estoy seguro de que seamos muy inteligentes. Y al bajista y al guitarrista, por su parte, les gusta entrar en trance, como yo suelo decir porque una vez en el cole un profe contó que eso hacen los chamanes o los brujos en ciertas ceremonias primitivas, y en Oriente los derviches, que profesan una extraña y antigua religión, y por eso el guitarrista y el bajista a veces saltan una, dos, tres y luego infinidad de veces, o giran sin cesar sobre sí mismos, e incluso en ocasiones pierden la cabeza y lanzan unos aullidos interminables y horribles que pueden resultar oportunos o no, según la suerte y el momento, pero que, cuando entran bien y pegan dentro del tema (o así nos parece a nosotros mientras estamos arriba, en el escenario), por desgracia no se pueden repetir ni programar. El baterista es un hombre muy fuerte, más que la mayor parte de los hombres fuertes, y, de hecho, diría yo que el hombre físicamente más fuerte que he visto en mi vida. Golpear los platos le permite descargar su energía de mamut sin matar a nadir ni terminar preso y, sobre todo, darle una especie de “forma”, por decirlo de algún modo. Yo no diría exactamente un “orden”, pero quizá algo así como un “sentido”. Creo que es bueno que pueda usar sus manazas de gorila en algo distinto de romperlo todo o asesinar a cualquier atorrante, porque si no tendría problemas con la justicia y habría que ir a visitarlo a Tacumbú y pasarle un cinco mil para su caña. Juro que no exagero. No querrás creer esto, pero cuando Lalo y Juanjo, bajo y guitarra de “Billiboy”, quedan inconscientes de puro borrachos, Alfonso se echa a cada uno en un hombro y los deposita en algún rincón más o menos resguardado para que duerman la mona con cierta privacidad. Creo que esto muestra una rara delicadeza de sentimientos. Y fuerza, claro. Es verdad que son flacos como lagartijas, pero al fin y al cabo se trata de dos hombres adultos de estatura algo más que mediana. Yo no lo podría hacer, y a mí tampoco se me puede llamar precisamente alfeñique, además de que estoy hecho a trabajos muy pesados y fácilmente podría dar una buena paliza a quien dijera que todo lo que estoy contando es bola. Pero Alfonso es otra cosa. Sus anécdotas parecen películas yanquis acerca de desastres naturales. Es mejor tenerlo como amigo. Y te diré otra cosa sobre mi amigo Alfonso: aunque parezca mentira, no es, tal como yo veo las cosas, lo que se puede llamar un hombre malvado. Es más, yo estoy seguro de que en realidad es un buen hombre. Sólo que es difícil entender cómo alguien puede ser tan bueno siendo a la vez tan peligroso. Alfonso y yo somos los veteranos de la banda, los “momios” del grupo. No somos viejos, claro; los viejos no tienen cabida en nuestro mundo. Pero, como dos ñatos en medio de sus treinta, disfrutamos de cierta autoridad frente a Juanjo y a Lalo, que no llegan a los veinte. Esto marca diferencias. Por ejemplo, Juanjo y Lalo creen ilusamente creen que quizá lleguemos a tener éxito algún día e incluso ser rockstars con un harén de groupies por cabeza y el mundo a nuestros pies y todas esas cosas, pero sería estúpido desengañarlos, porque a su edad es necesario creer en cosas como esas, ya que el espíritu todavía no está lo bastante templado como para aceptar ciertas fatalidades. Como para aceptar, digamos, que todo eso con lo que Lalo y Juanjo sueñan no está hecho para tipos como ellos, como Alfonso ni, de más está decirlo, como yo. O como para aceptar que el mundo es para otros y que esto no podemos arreglarlo con música por mucho que ensayemos y ensayemos, ni tampoco podemos arreglarlo a trompadas, porque esos “otros” no nos enfrentarían a trompadas, como hombres de verdad, sino que se esconderían detrás de sus guardias de seguridad, sus leyes, sus policías, sus cartas magnas, etcétera, ya que ellos no son exactamente lo que entendemos entre nosotros como “hombres de verdad”. Bueno, como para aceptar finalmente que hacemos todo esto sin alimentar ninguna expectativa, ni aun la más pequeña e irrisoria, sólo porque sí, por hacerlo, por la misma razón por la que los perros a veces persiguen frenéticamente su propia cola, poniendo en ello un gran interés, pese a saber de sobra que no la alcanzarán (porque no son tan estúpidos como se cree), o justamente porque saben que nunca la alcanzarán, o, para poner un ejemplo más “poético”, si así puede decirse, por la misma razón por la que los pájaros de las más diversas especies cantan con tanto entusiasmo y mucho mejor que todos nosotros ante perfectos desconocidos que nunca los aplaudirán ni les prestarán la menor atención, lo que, por otra parte, a los pájaros no les interesa en lo más mínimo, es decir, por alguna razón que no es exactamente una “razón”, sino todo lo contrario. O quizá lo hagamos porque no podríamos ya dejar de hacerlo, ya que si no lo hiciéramos el mundo sería probablemente aun peor y más feo de lo que ya lo es, lo cual sin embargo tampoco significa que lo hagamos con la menor esperanza de conseguir absolutamente nada con ello, ni para nosotros ni, en general, para nadie. Es decir, ya que estamos en esto, como para aceptar que ensayamos y ensayamos y ensayamos “robando” horas al descanso y al trabajo e “hipotecando así nuestro futuro” porque en realidad sabemos que si no lo hiciéramos no por ello tendríamos ningún futuro digno de tal nombre. Alfonso y yo sabemos esto y sabemos que lo sabemos, mientras que Lalo y Juanjo lo saben también, pero todavía no están listos para saber que lo saben. Porque Alfonso y yo tenemos ya más calle y menos ilusiones; eso es. Quisiera explicar ahora cómo es posible que mi amigo Alfonso sea un hombre bueno siendo a la vez un hombre peligroso. A veces, cuando estamos los cuatro allí arriba, sobre el escenario, y mientras Lalo y Juanjo entran en su trance chamánico con bastante salvajismo como para que, sin que ellos se den cuenta, se haga palpable el hecho de que en algunos años serán como nosotros, en una pausa de mi canto, o, si se quiere, de mi vocalización, o aun, si se prefiere, de mi salmodia, observo a nuestro baterista y se me hace evidente lo peligroso que es, porque sus ojos parecen ciegos, como si no pudieran ver nada más que cosas como sangre y huesos rotos. Y cuando veo esos ojos fijos y turbios me parece que yo también voy a perder el control, como ya lo han hecho a estas alturas los otros, y siento un dolor tan furioso que temo que mi voz se quiebre, pero me sobrepongo y me adueño de esta fuerza que en realidad es odio, un odio que me tienta con el deseo de quebrantar los huesos del lenguaje y romper y matar las palabras con las que me enseñaron a hablar y me hicieron pensar y reducir las ficciones de la mente y la cultura al grito inarticulado que está en su núcleo y que es más verdadero porque es absurdo e idiota como el mundo y como él no tiene objeto y no tiene sentido. Pero me sobrepongo, porque todavía soy capaz de hacerlo, y con voz alta y firme, congelando mi furia hasta hacerla glacial, pronuncio claramente cada sílaba y con gran precisión deletreo cada palabra de mis canciones de tonto aprendiz de poeta y digo “ustedes” y “perro” y “ciudad” y “pan” y “muerte” y todo lo que tengo que decir porque en ese momento, cuando estamos sobre el escenario, llego a creer que es algo importante y que significa algo y que alguien tiene que decirlo aunque ni siquiera yo mismo lo entienda, digamos, a la perfección, ni me conste fehacientemente que haya algo allí que se pueda entender. Pero era de Alfonso de quien quería hablar, y en particular porque, viéndolo ahora, enteramente barbarizado, por decirlo de algún modo, nadie lo creería, ya que parece haber crecido en un yuyal, y sin embargo no fue en un yuyal sino en un jardín donde creció, en un pulcro y limpio jardín, o, más exactamente, en una bonita casa con el jardín de rigor. Claro, él no suele hablar acerca de sí mismo, ni, a decir verdad, acerca de nada en absoluto, pero yo he deducido esto basándome en ciertos datos incompletos y desgajados de su historia que corren por ahí y, en particular, en un recuerdo que un día me contó. En la casa de Alfonso trabajaba como empleada doméstica una chica que un día se marchó sin que nadie la viera llevándose de paso uno de los dos televisores que allí había, el más nuevo, comprado por los padres de nuestro baterista con el objeto algo muelle de ver la tele cómodamente despatarrados en la gran cama de su dormitorio; al parecer, los blandos sofás de la sala eran aún austeros para sus deseos de molicie. Por alguna razón, Alfonso estaba al tanto de que en su casa, por su parte, aquella chica no tenía ninguno, y también de algún modo sabía tácitamente, aunque nunca había pensado demasiado en el tema, que seguramente no lo tendría en mucho tiempo ni sin contraer algunas deudas, a menos que apelara al recurso al que, en efecto, apeló. Ella no volvió, obviamente, y Alfonso juzgó que en eso hizo bien, ya que de volver habría tenido que entregar su botín o pagarlo trabajando gratis por un lapso de tiempo insostenible, pues, ya que ninguna ley no interfiere con esto, su jornada superaba ampliamente las famosas ocho horas por las que esos tipos murieron en Chicago, si no recuerdo mal, a principios del siglo pasado, y no ganaba precisamente el sueldo mínimo, sino una suma aún más irrisoria. Pero además, como aparentemente los padres de Alfonso eran algo así como intelectuales de izquierda y tenían que justificar ante sí mismos todas las barbaridades sobre las que descansaba su bienestar, la mina se vería inevitablemente aplastada por los más elevados argumentos morales hasta que en su cerebro no quedara ni un centímetro cúbico limpio de asco hacia sí misma y libre de la convicción de que no valía más que una cucaracha. Por otra parte, ella no podría replicar, ni en alta voz ni tampoco interiormente, porque, a diferencia de los eruditos cónyuges, no había leído ni un libro en su vida, y posiblemente ni siquiera sabía leer, así que estaba inerme ante el matrimonio justiciero, que no se privaría de abusar de esta culta y admirable ventaja. Como suele ocurrir en estos casos, en su ausencia fue denostada con todo el rigor conceptual que el ensañamiento de la pareja permitía, que era mucho, y, cosa que desconcertó un tanto al adolescente algo despistado que era Alfonso, fue acusada en especial de “ingratitud”, por lo cual, para su fastidio, empezó a olfatear que algo fallaba en las premisas que conducían con lógica irreprochable a la silogística conclusión “Somos las víctimas de esta perra del Infierno”. Más cohesionada que nunca por la solidaridad de los justos frente a la traición de los malvados, la familia se le apareció de pronto como algo torcido y sospechoso, y sin poder evitarlo se sintió un extraño en esa casa, alguien que estaba por error en un lugar que no le correspondía, pues en cierto modo le era incomprensible, aunque los demás no se dieran cuenta de que entre ellos se había deslizado subrepticiamente un forastero. Su situación se le hizo de pronto incómoda, como si fuera un impostor a pesar suyo, y buscando aclarar las cosas una mañana, en el desayuno, carraspeó, tragó saliva y consultó a su padre, a quien respetaba y con quien en general hasta ese entonces solía coincidir: “Papá”, le dijo, “si lo piensas en frío, ¿no es justo a su manera, es decir, en cierta forma? En nuestra casa habían dos televisores y en la suya ninguno. ¿No sería, por decirlo así, más razonable que hubiera un televisor en cada casa?” Su padre dijo con firmeza: “En ningún caso se justifica el robo”. Pero a Alfonso algún obstáculo interior le impidió asentir con sinceridad a este precepto. Claro, me dirás que es tonto pensar que este incidente hizo de Alfonso el baterista de “Billiboy y sus drugos”. Pero quizá las cosas decisivas son tonterías como ésta, a las que uno mismo no da la menor importancia y de las que incluso casi nunca se acuerda. En fin, lo que quería decir a fin de cuentas es simplemente que los muchachos y yo tenemos una banda que mete mucho ruido en los conciertos y que nos gusta tocar verdaderamente fuerte, y que Juanjo y Lalo, como no son aún bastante fuertes ni están bastante hechos como para aceptar que nunca será así, suelen soñar despiertos, fumando algún jointcito, en el harén de groupies que tendrá cada uno de nosotros y en los contratos jugosos que firmaremos y en cómo vamos a farrear a lo grande. Pero hasta ellos están creciendo ya y empiezan a darse cuenta de que no creen del todo en lo que dicen, y su entusiasmo empieza a moderarse e incluso a sonar falso, como una forma de guardar las apariencias o una decorosa transición antes de aceptar, como Alfonso y como yo, eso que no decimos pero flota en el aire: que no estamos hechos para el triunfo. Lo cual, para cortar de una buena vez el rollo, en el fondo —y saber esto es tener ya por fin las cosas claras—, tampoco es realmente algo que se deba lamentar. El triunfo miente siempre, y lo hace parecer todo más dichoso y más bonito de lo que es en verdad, como una máscara social que te hace decorativo y de juguete y que disfraza todo lo que en ti es molesto y perturbador, todo lo que en ti puede resultar inquietante y desagradable, y en realidad esto es muy ofensivo, porque eso tan desagradable es lo que más genuinamente eres tú. Bueno, cuando pierdes la partida, al menos sabes que apareces sin rastros de maquillaje: incluso esa derrota te hace más real, más sólido, más denso, desnuda la plenitud de tu cruda contextura, profundiza la sombra nuclear en que te arraigas, te despoja de cualquier ornamento adulterado, te vuelve definitivo, cierto y hondo como una pesada lápida, como la elocuente nada en la que todas las farsas se resuelven, y te da tu sola dignidad posible, porque, para decirlo ya sin pelos en la lengua ni forro ni vaselina, tal como están las cosas en el mundo, druguitos, lo único respetable es el fracaso.»

miércoles, junio 21, 2006

San Juan habita en la noche

La cancha, la casa con el guardia, la esquina del perro sarnoso, la farmacia, el banco 24 horas, la primera revistería, la pequeña iglesia, el ciber, el banco, la otra iglesia, la hamburguesería, la panadería, la revistería, la hamburguesería, el semáforo, el súper, por fin. El interior lleno de luz del establecimiento es celestial. Todos los fluorescentes encendidos son como aire puro. Los decorosos señores comprando sus correctas botellas de tinto son la encarnación de la salud. El policía blandiendo a paso de perro su walkie-talkie es la sensatez encarnada. Seguramente las personas que empujan ante ellas sus carritos melodiosos merecen el cielo y algo más. Pero toda alegría es breve. Esta ciudad provinciana aún no se ha munido de los súper abiertos las 24 horas de las megápolis de angustia y desesperación. Refugios luminosos contra los seres, demoníacos o benéficos, que se agitan y bisbisean en las sombras dormidas de los patios y jardines de barrios no lejanamente arrancados a terrenos matosos y hundidos en la promiscuidad de sus ramajes entrecruzados e inabordables... Refugios de orden y disciplina, de rito regulado y repetitivo, con rituales de corsi y recorsi emanando un opio letárgico y apartados del cúmulo ceñudo de voces demoníacas. Refugios contra el desorden. Refugios contra la calma. Refugios para aullar de alegría y para que la gente piense que una lata de repollos fermentados es la causante y no... Refugios, nada más que refugios, es lo que necesita un pobre hombre aturdido por entidades que la ciencia ha considerado hace siglos totalmente proscritas, perimidas, fantásticas. Cuando apareció y se "posó" sobre el escenario de la realidad, digamos, lo hizo como una reminiscencia, como cosa soñada o vagamente pensada y olvidada, como uno de esos terrores presentidos bajo la sombra de una debilidad temporal, de un altibajo súbito, típicos e inofensivos. Siendo religiosamente asiduas sus visitas, el primero en arrojarse en brazos de la camisa de fuerza para salvarse fui yo, mísero Basilio Lugones, loco consciente antes que profeta de otra dimensión. Abroquelado contra lo desconocido y macabro gracias al diagnóstico de mi propia locura sin fisuras posibles, asumió el papel de ángel de Swedenborg o de ángel de la guarda tipo película de Wim Wenders, de alguno de esos seres pálidos y mudos, resentidos por no tener carne y hueso, mujer y dolores, hambre y codicias. Oídos gigantescos como acantilados en los que reverbera el dolor del mundo o de sus protegidos, vagando por las calles penumbrosas. Otro estadio, posterior o más evolucionado, de nuestra "relación" consistió en la clásica visión feérica que encontramos en los cuentos de hadas. Por ejemplo, si necesitaba cigarrillos, indefectiblemente el cinco mil anaranjado estaba a la vuelta de la esquina, sonriendo socarrón entre las piedras plomizas del empedrado. O, si el importe del taxi alcanzaba los seis mil guaraníes y yo pagaba con un billete de diez mil, el taxista me daba como vuelto un cincuenta mil que en ningún espacio y tiempo kantianos o positivistas había sido intercambiado jamás. En suma, quería seducirme con actos de una liberalidad anónima y taumatúrgica fuera de lugar y que no despertaban en mí, pobre Basilio Lugones, más que claras sospechas de que en el fondo el poder que actuaba poseía una "esencia" absolutamente non sancta. Con el tiempo, aunque esto suene frívolo e incluso como una broma, su lenguaje bisbiseante y noisy fue asumiendo una nitidez gramatical terrible, incomunicable. Probemos. "Él", o "eso", habitante del topos uranos o del mundo paralelo de los magos simpáticos de Paracelso, es poseedor de una verdad que necesita o debe ser revelada. Esta verdad, inconmensurable como es, precisa antes pasar por un médium (Basilio Lugones, a su servicio) para actualizarse en la realidad o historia. Ahora vienen las preguntas: ¿por qué yo, un ser del rebaño, esclavo feliz, devoto de los supermercados, debe ser el adalid de esta cruzada absolutamente clandestina y turbia? Y esta verdad, a fin de cuentas, ¿de qué va, de qué naturaleza equívoca e impronunciable se trata para que solamente circule entre Zarathustras de tierra al nivel del mar, pedestres y completamente sin ambiciones en la vida? En la escuela siempre nos enseñaron que el día y la noche son las dos mitades de una naranja equitativa e idéntica en el reparto de la luz y de la oscuridad, de la vigilia y del sueño, del afán y de la calma, del movimiento y del reposo. Para mí esta naranja perdió toda sustancia y realidad con la perorata oracular de este ángel del no man’s land , de esta criatura que tantea para abrirse paso hasta mí desde los cenagosos pantanos de lo uncanny y horrible. Las noches plagadas de perseguidores o voces pesadillescas, el yo ahogado en el sudor de la angustia que emanaba de esta cárcel interminable, y el día lejano e inaccesible, un punto de luz macilenta incapaz de alcanzar volumen y estatus de ser. Troglodita en plena modernidad, el amanecer me encontraba de hinojos ante el milagro de la claridad, prorrumpiendo en apologéticos delirios verbales propios de un poeta mendicante o de un predicador intoxicado. Exactamente un guiñapo despreciable. Un dichoso período de lucidez siguió a esta cerrada época nebulosa. Vino, esta vez, bajo la forma afiligranada de un ángel de carne y hueso. Jovencilla perdidamente inocente, herméticamente pura. Trabajaba todo el día, explotada por una madre abyecta, estudiaba de noche y gastaba su escaso tiempo libre, los domingos, en una parroquia atiborrada de hipócritas y víboras dignos de probar las delicias imaginadas por Dante y la iluminación de sangre construida por los revolucionarios franceses del 89. Recogió los despojos a que me habían reducido las ascuas de lo extraño, apagó con su saliva santa los escozores de mi temporada en el infierno, lavó mi cuerpo enfangado, rodeó de música de órganos mi alma convulsa por visiones apocalípticas, me convirtió al bien, y al fin, craso error, me rodeó de una cohorte de brujas de iglesia celosas de que yo se las robara y las dejara otra vez en el mundo sulfuroso en que alentaban antes de que ella iluminara también sus nidos de víboras. Antes de que me lincharan y amenazaran además la vida de frescura y santidad de mi amada virgen, me declaré culpable de una existencia de proxeneta avaro y cruel, lleno de veneno y de codicia, incapaz de reforma y reedificación, réprobo de por vida, Satanás repartidor de panfletos blasfematorios contra todo lo noble y bueno que puebla el mundo. Decretaron mi expulsión, y, con ella, mi derrota en la felicidad y en el amor de una mujer y la salvación de mi libertad para seguir tambaleándome en las ondas vertiginosas de la soledad y de la paranoia. Nuevamente exiliado en los extramuros de lo humano, en los lóbregos territorios del Enemigo, mi otrora San Juan aristocrático y esotérico hizo una reaparición sorprendente estrenando un español de bolsillo enteramente vulgar y prosaico. Esta vez desplegó, sin transición o discurso propedéutico hacia lo oscuro alguno, unos pergaminos apocalípticos como si se tratara del programa de gobierno de un intendente neroniano o del brazo derecho del Anticristo. La escritura de fuego que fulguraba entre sus hojas duras fue llenando de lágrimas mis ojos... ¿Acaso yo, Basilio Lugones, no estoy atrapado entre las páginas de ese cuento medieval con un rey desnudo y con sus súbditos hipócritas y cobardes que no ven sino el boato de las prendas que su soberano cree vestir? Pese a que es imposible en la vida una felicidad colectiva, y pese a que es la percepción del weltschmertz exclusivamente solitaria, no puedo terminar de creer que el conocimiento de los sellos que muestran esos pergaminos ricos en numerosos cielos tenebrosos asaeteados por lluvias de fuego apocalípticas sea monopolio de un solo habitante de la tierra. Creo más bien que el planeta entero está poblado de hierofantes que han depuesto su clarividencia ante tamaña verdad. Poblada de caballeros medievales acobardados ante la naturaleza de su misión. Atletas obedientes a la soberana sabiduría de los músculos y el cuerpo autotitulados locos para no sucumbir ante las fuerzas abisales que pacientemente los solicitan. Marionetas sordas y ciegas ante las voces que tal vez pueden prometerles pasajes a islas paradisiacas y billetes para palacios de música esplendorosa. Devotos señores de la fuga y de la normalidad que dejaron sus castillos a los fantasmas del abandono y a los meteorismos de la gorda incuria. Sacrificadores débiles y timoratos ante las órdenes sangrientas de los dioses salvajes de Tenochtitlán o de Judea en el altar del suicidio, como yo, el tembloroso Basilio Lugones, testigo desesperado de las demostraciones que ante mí realizaba el ángel de las catástrofes del futuro: el ala de la iglesia de Trinidad cuarteándose como un huevo hasta liberar el ulular desaforado de una serpiente babosa y arrebatada; todo el estricto barrio de Manorá hundido violentamente por una succión infernal; automóviles descarrilándose sobre los cables eléctricos al salir disparados a causa de las abolladuras levantadas en el pavimento por el lomo corcoveante de un Leviatán fogoso; discos de luz fantasmal incidiendo desde el cielo en una tropa molecular e inevitable, atravesando los edificios del centro, dejándolos lívidos o blancos, y, cuando se trata de cuerpos humanos, un minuto antes perfectamente sanos y vitales, transformándolos en muñecos de trapo sin peso donde equilibrarse; precipicios profundos como galerías que dejan ver en su fondo pequeñas y tristes estrellas; personas que, al correr hacia todos los puntos azimutales, poseídas de medio pánico, chocan entre sí, desperdigándose como naipes que resbalan de las manos de un jugador desmañado; el rectángulo que forman Mariscal López/ General Santos y España/Brasilia puesto boca abajo, mostrando sus estratos semi-anfibios, siniestros...

lunes, junio 19, 2006

Los secretos de la bomba atómica

El físico norteamericano Jeremy Bernstein (1929) -- practicante en Los Álamos, investigador en Harvard y el Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, actualmente profesor en el Instituto de Tecnología Stevens -- nos ofrece una fascinante visión y un balance de los momentos más cruciales del espionaje nuclear desde 1945 hasta el presente, incluido el preocupante actual caso iraní. Él es conocido por su habilidad para escribir con claridad, y para el público general, sobre complejos asuntos científicos y tecnológicos.
Los secretos de la bomba atómica . Por Jeremy Bernstein
Reseña del libro de Jeffrey T. Richelson Spying on the Bomb: American Nuclear Intelligence from Nazi Germany to Iran and North Korea [Espiando la bomba: La inteligencia nuclear estadounidense, desde la Alemania nazi hasta Irán y Norcorea], Norton, 702 pp. http://www.nybooks.com/articles/19010Traducción de Alberto Loza Nehmad.
"¿Cuál es la respuesta a la bomba atómica? La respuesta a una bomba atómica es una bomba atómica, nada más".-Atal Bihari Vajpayee, del Partido del Pueblo de la India, 1996
1.En 1944, cuando el proyecto atómico era algo muy subterráneo, si yo hubiera ido al bar del Hotel La Fonda, en Santa Fe, podría haber visto a algunos físicos a quieres habría reconocido. Por ejemplo, a Robert Serber, uno de los más cercanos asociados de Oppenheimer, y a su esposa, quienes fueron enviados a Santa Fe a plantar el rumor de que lo que sucedía en Los Álamos tenía que ver con submarinos. No estoy seguro de cuánto habría podido yo averiguar del seguimiento de las conversaciones de ambos con otros físicos, puesto que utilizaban un código cuando hablaban del proyecto nuclear. El uranio-235 era llamado "25" y el plutonio-239 era conocido como "49". Estos eran los isótopos fisionables. Niels Bohr era conocido como "Nicholas Baker" y Enrico Fermi, como "Henry Farmer". Los Álamos era llamado "Proyecto Y" y la bomba de plutonio era conocida como "el artefacto".Para septiembre de 1945, tales engaños habrían sido inútiles. Todos los detalles concernientes a la fabricación de la bomba de plutonio, el artefacto, ya eran conocidos por los rusos. Ellos fueron informados básicamente por un solo agente que tenían en el terreno: Klaus Fuchs. Fuchs, por ejemplo, estuvo en capacidad de revelar el secreto de cómo elaborar el plutonio utilizable en las armas atómicas, secreto que para los rusos habría sido muy difícil de descubrir por cuenta propia. El plutonio es el elemento más complejo de la tabla periódica. No se presenta naturalmente, y no solo tiene que ser manufacturado sino además tiene que ser puesto en forma metálica antes de poder ser usado en una cadena de reacción explosiva. Esto es lo que produjo la explosión que tuvo lugar en Nagasaki. El plutonio viene en por lo menos seis formas cristalinas diferentes -- alótropos -- que se manifiestan a diferentes temperaturas. A la temperatura ambiente se encuentra en la llamada fase alfa. A ésta no se la puede convertir fácilmente en metal. Por otro lado, a altas temperaturas existe la fase delta, de la que se puede hacer un metal bastante útil pero, cuando éste se enfría, vuelve a la fase alfa, de modo que es difícil de utilizar. En Los Álamos trabajaba el brillante metalurgista Cyril Smith, nacido en Inglaterra, quien había hecho carrera en el negocio de la fundición, donde las aleaciones son fundamentales para obtener diversos productos. Por medio de pruebas y errores encontró que si se aleaba plutonio con galio, se estabilizaba la fase delta, y se podía conseguir plutonio en forma metálica. Desde entonces hasta hoy nadie sabe por qué el galio funciona así, o cuál es la estabilidad de la aleación por un largo período de tiempo, algo importante para el tema del almacenamiento de las cabezas nucleares. El uso de esta aleación era información crucial, absolutamente esencial para la manufactura de armas nucleares basadas en plutonio, y Fuchs estuvo en capacidad de transmitirla. Cuando los físicos rusos se enteraron de la identidad de Fuchs, lo apodaron Santa Klaus.Fuchs, hijo de un ministro luterano, había nacido en Rüsselheim, Alemania, en 1911. Siendo estudiante se unió al Partido Comunista Alemán y cuando los nazis llegaron al poder, dejó el país. Consiguió ingresar a la Universidad de Bristol, donde obtuvo su doctorado en 1937. Cuando vino la guerra, fue recluido en Canadá como extranjero enemigo, pero Max Born, uno de sus profesores, consiguió que lo liberasen. Entonces se le acercó Rudolf Peierls, quien había hecho los primeros cálculos de la "masa crítica" necesaria para hacer una bomba de uranio. Peierls quería que trabajara en armas nucleares. Desde el momento en que los alemanes invadieron Rusia, Fuchs comenzó a dar información a los soviéticos acerca de la bomba. Cuando Peierls se unió a la delegación británica de Los Álamos, se le pidió a Fuchs que también ingresara. Recientemente se ha dado a conocer una notable carta que James Chadwick, director de la delegación británica, dirigió a Peierls. En ella Chadwick describe el desgano de Fuchs para unirse al grupo. Fuchs pensaba que podría ser más útil para el proyecto si se quedaba en Inglaterra. Si hubiera sido así, la historia subsiguiente de la bomba atómica rusa habría sido muy diferente. Una vez en Los Álamos, Fuchs se hallaba en el centro mismo de las operaciones. Él sabía todo y lo transmitía a través de un correo llamado Harry Gold.Fuchs despertaba simpatía en Los Álamos. Era una persona solitaria, trabajaba duro y siempre estaba disponible como niñero cuando los científicos más sociables necesitaban uno. Después de la guerra, a los británicos no se les permitió llevar consigo documentos clasificados. En el caso de Fuchs eso no importaba puesto que tenía una memoria fotográfica y memorizó el diseño final del artefacto, el mismo que vio probar en Alamogordo. Ese fue el mismo diseño de bomba que un mes después destruyó Nagasaki. En octubre de 1945 se le entregó un informe a Laurenti Beria, a quien Stalin había encargado el programa de la bomba rusa; el informe contenía todo lo necesario. Acerca del plutonio éste dice: "El elemento plutonio de la fase delta con gravedad específica de 15.8 es el material activo de la bomba atómica" . El informe es igual de específico acerca del resto del diseño. Cómo así esta información ayudó a los rusos, es materia de algún desacuerdo. Beria no la compartió libremente con los científicos. Probablemente no confiaba enteramente en la fuente. Había, por lo menos, otra fuente, un joven físico llamado Theodore Hall, quien también transmitía información aunque independientemente de Los Álamos. A los científicos soviéticos se les dio información que con seguridad tuvo un efecto. Lo que los espías dijeron acerca de la metalurgia del plutonio y sobre el uso del galio debe haberles ahorrado a los rusos meses de pruebas y errores.En todo caso, la primera bomba que pusieron a prueba los rusos -- bomba que ellos llamaron "Primer Relámpago" y que EEUU llamó "Joe 1" -- explosionó el 29 de agosto de 1949. Era un duplicado del "artefacto". Los servicios de inteligencia de los Estados Unidos estaban totalmente desprevenidos. Los norteamericanos no tenían ningún agente en el terreno en la URSS, y confiaban en un sistema de seguimiento basado en aviones que simulaban ser patrullas rutinarias del clima. Los aviones estaban equipados para recolectar muestras radiactivas del tipo que podría producir un accidente en un reactor nuclear. Mientras no se reunieron y analizaron esos datos, lo cual tomó varias semanas, hubo una considerable incredulidad -- incluso por parte del presidente Truman -- en la posibilidad de que los rusos hubieran en realidad probado una bomba atómica. Una vez verificado esto, comenzó la carrera armamentista nuclear de la guerra fría. Fuchs fue identificado en 1950 y pasó nueve años en prisión en Gran Bretaña. Después se le permitió retornar a Alemania, donde murió en 1988.El lector quizá se pregunte por qué no he mencionado la bomba de hidrógeno ni cualquier parte que Fuchs habría tenido en el programa soviético para producirla. En el caso de la bomba de hidrógeno, tanta información permanece aún "clasificada" que es muy difícil llegar a un balance completo de la contribución de Fuchs a ese programa. En el caso de la bomba de fisión ese balance es posible por la actual accesibilidad a la información pertinente. Sabemos que lo que Fuchs hizo fue proveer a los rusos de un plano de la implosión de la bomba de plutonio que se sometió a prueba en Alamogordo y que después cayó sobre Nagasaki. Los rusos copiaron este plano. Fuchs dejó Los Álamos en 1946 y retornó a Inglaterra, donde tuvo un papel importante en el desarrollo de las armas nucleares británicas.Esto tuvo lugar antes de que, en 1951, debido al trabajo de Stanislaw Ulaw y Edward Teller, se produjeran descubrimientos importantes en el programa estadounidense para la bomba de hidrógeno. No obstante, Fuchs ya había participado en trabajos relativos a la bomba de hidrógeno antes de dejar los Estados Unidos. En 1946, él y el matemático de origen húngaro John von Neumann patentaron lo que ellos pensaron era el diseño de una bomba de hidrógeno.Ese tipo de bomba nuclear obtiene su energía de la fusión de elementos ligeros -- posible pero no necesariamente del hidrógeno -- para elaborar otros elementos ligeros, con la consiguiente liberación de energía. Este es el proceso que hace brillar a las estrellas. Desde el comienzo de la guerra, algunos científicos se dieron cuenta de que si podían repetir ese proceso, se podría construir una bomba de energía casi ilimitada. El truco estaba en calentar los elementos fusionables a temperaturas como las del interior del sol. Esto se tenía que hacer en dos etapas, mediante la utilización de la energía de una bomba atómica de fisión. Primero, se tenía que "encender" los elementos livianos fusionables; después, una vez encendidos, la reacción de fusión tenía que "propagarse"; es decir, mantener su estado encendido. Este último proceso era la parte difícil, y todos los diseños previos a los de Ulam y Teller resultaron en un enfriamiento antes de que pudiera lograrse la propagación. Este problema no fue resuelto por Fuchs y von Neumann, pero ellos propusieron una nueva forma de encendido, que fue un antecedente del diseño Teller-Ulam, y esto es lo que Fuchs le dio a los rusos. No hay consenso acerca de la medida en que los rusos lo utilizaron, pero hay un creciente acuerdo en que fue de significativa ayuda para su programa.
2. Yo pensaba en todo esto cuando leía el fascinante y más reciente libro de Jeffrey T. Richelson, Spying on the Bomb [ Espiando la Bomba Atómica]. El autor es uno de los directivos del Archivo de Seguridad Nacional [National Security Archive], entidad privadamente financiada, y ha escrito otros libros sobre inteligencia militar. Aunque parte de estos materiales aparece en otras fuentes, éstos nunca habían sido reunidos de manera tan exhaustiva. Él también ha entrevistado a algunos de los participantes. El libro comienza con una historia de los intentos estadounidenses de enterarse, durante la Segunda Guerra, de lo que estaban haciendo los alemanes, y continúa con una descripción de los esfuerzos norteamericanos para obtener información acerca de los programas nucleares de los iraquíes, norcoreanos, sudafricanos, israelíes e iraníes. El tema que recorre todo el libro es que si no se cuenta con agentes en el terreno y con gente competente para interpretar lo que ellos han descubierto, uno está jugando y apostando a ciegas, con riesgos e intereses muy altos por cierto.Hasta donde sé, los alemanes nunca hicieron grandes intentos de enterarse sobre nuestro programa nuclear. Pienso que simplemente no tomaron en serio la posibilidad de que EEUU tuviera uno. A inicios del verano de 1945, diez científicos nucleares alemanes fueron confinados en una casa solariega en las afueras de Cambridge, Inglaterra. Sus conversaciones fueron grabadas. Cuando se anunció el bombardeo de Hiroshima, su reacción colectiva inicial fue de incredulidad. Por otro lado, nosotros sí tomamos con mucha seriedad la posibilidad de un programa alemán. Fueron los británicos quienes primero concluyeron, a partir de una inteligencia limitada, que no había un programa intensivo en Alemania para construir una bomba. El profesor Peierls me dijo que él estaba convencido de esto porque él había conseguido catálogos de cursos de las universidades alemanas y vio que la gente de siempre estaba enseñando los cursos de siempre.Sin embargo, en el otoño de 1943 se instaló un temor. El verano anterior, en Copenhague, un físico nuclear llamado Hans Jensen había visitado a Niels Bohr. Jensen no era parte del programa nuclear alemán, pero era cercano a gente que sí era parte de éste. Jensen le transmitió a Bohr noticias de lo que Werner Heisenberg y la gente que lo rodeaba parecían estar haciendo. Bohr obtuvo de Jensen un dibujo o algo que él pensó era un arma nuclear. Nunca se aclaró quién lo había hecho. En octubre de 1943, Bohr huyó a Inglaterra llevando consigo la información que había obtenido de Jensen. En diciembre de 1943, Bohr vino a los Estados Unidos y fue interrogado por el general Leslie Groves, quien estaba a cargo del proyecto de la bomba. Heisenberg le mostró el dibujo a Groves y éste se interesó sobremanera. Insistió en que Oppenheimer detuviera todo lo que estaba haciendo y que se reuniera con expertos de Los Álamos tan pronto como Bohr llegara. En los años setenta pude contactar a los científicos supervivientes que habían asistido a esa reunión, incluido al hijo de Bohr, Aage, así como a Hans Bethe y Edward Teller. Teller me dijo que él no recordaba la reunión pero Bethe me dijo que él le echó una mirada al dibujo y vio que se trataba de un reactor. Su primer pensamiento fue que los alemanes debían estar locos. Aparentemente, pensó, ellos querían hacer caer el reactor sobre Londres. De lo que él ni ninguno de los demás presentes en la reunión se dieron cuenta es que los alemanes de ningún modo estaban locos. Hacia 1940, los alemanes comprendían que se podía usar el plutonio como un explosivo nuclear y que esto se hacía en reactores. Nunca tuvieron éxito en construir un reactor que funcionara pero ellos sí sabían qué hacer con uno.En el otoño de 1943, el general Groves autorizó la creación de una misión de inteligencia para que siguiera a las tropas aliadas por Europa y se enterase, de una vez por todas, de qué habían hecho los alemanes para producir armas nucleares. La misión fue llamada Alsos y su jefe científico fue el físico Samuel Goudsmit, nacido en Holanda. Hacia la navidad de 1944, Goudsmit había visto lo suficiente para estar seguro de que los alemanes nunca habían tenido un programa nuclear factible. En su libro él se mostró algo burlón con los esfuerzos alemanes. Él incluso, equivocadamente, reprendía a Heisenberg por no haberse dado cuenta de que el plutonio era un posible explosivo nuclear. Que Goudsmit pudiera cometer un error como éste muestra solamente cuán difícil es reunir información de inteligencia e interpretarla.Richelson tiene mucho que decir acerca de los informes acerca de una supuesta explosión nuclear que nunca pudo ser confirmada. Su historia no depende de testigos oculares sino de información de los satélites "Vela", los que estaban equipados con un "bangómetro", un sensor óptico que puede registrar fluctuaciones de luz que no duran más de un milésimo de segundo. Esos aparatos son cruciales para detectar el flash inicial de la explosión de una bomba de plutonio, que dura tan solo cerca de un milésimo de segundo. Lo interesante de este episodio es que aunque se pensó que algún tipo de explosión tuvo lugar el 22 de septiembre de 1979, aún no hay un acuerdo acerca de en qué consistió. No se ha encontrado testigos oculares. Ese día, un satélite Vela detectó los dos eventos luminosos que son característicos de una explosión nuclear atmosférica. El satélite no estaba equipado para detectar la ubicación precisa de la supuesta explosión , aunque después se estableció que los destellos luminosos ocurrieron en un lugar del Océano Índico cerca a la Isla del Príncipe Eduardo.Hasta entonces, los satélites Vela tenían un récord impecable en la detección de explosiones nucleares, de modo que era natural asumir que se trataba de una de ellas. Sin embargo, ¿quién la desencadenó? Había dos posibles candidatos, Israel y Sudáfrica, y quizá los dos juntos. Aunque para entonces el programa israelí era bien conocido, pocos se habían enterado de que Sudáfrica también tenía un programa de armas nucleares, el que finalmente abandonó en 1991 cuando firmó el tratado de no proliferación; este tratado abría el programa a las inspecciones internacionales.Aparte de que Sudáfrica había vendido algo de uranio a Israel, nunca se estableció cuáles fueron las conexiones, si las hubo, entre los programas israelí y sudafricano. Después, en septiembre de 1979, los expertos norteamericanos concluyeron que Sudáfrica no tenía suficientes materiales nucleares como para una bomba; en 1979, no obstante, esto aún se consideraba como una posibilidad. Si Israel o Sudáfrica realmente habían realizado una prueba con un arma nuclear, eso podía tener muy serias consecuencias diplomáticas, así es que se decidió que la información Vela tenía que ser examinada muy cuidadosamente. Se reunió a un panel de expertos, con amplios poderes, bajo la dirección de Jack Ruina, profesor de ingeniería eléctrica del MIT. En el momento de la detección, el satélite Vela en cuestión se encontraba funcionando más allá de su esperanza de vida, de modo que sus resultados eran sospechosos.La conclusión general del panel fue que no había razón para preocuparse por los resultados Vela. Sin embargo, había otras observaciones concernientes a ondas acústicas oceánicas y a perturbaciones en la ionosfera que podrían indicar que había ocurrido una explosión nuclear. Pese a todo, no se observó la presencia de restos radiactivos. Era imposible que se tratara de una prueba exclusivamente israelí puesto que ella habría supuesto una expedición naval, que parecía estar más allá de las capacidades israelíes. Hasta donde puedo afirmarlo, la opinión prevaleciente es que el satélite Vela observó algo más, aunque no está claro qué fue. Esto nuevamente ilustra la afirmación de que sin agentes en el terreno tales como Fuchs o como Hall, es difícil obtener información confiable, especialmente si el país en cuestión es al mismo tiempo ingenioso y engañador. Siempre que se trató de armas nucleares, los israelíes demostraron ambas cualidades.
El programa israelí es tan antiguo como el estado mismo. Ben-Gurion lo autorizó en 1952. Pronto los israelíes desarrollaron nuevos métodos para extraer agua pesada a partir del agua ordinaria, y para transformar el uranio en una forma gaseosa de modo que pueda ser enriquecido y usado como combustible de una explosión. Después de lograr interesar a los franceses en este proyecto, los físicos israelíes empezaron a visitar Saclay, en las afueras de París, que era el centro del programa nuclear francés. Cuando el ya fallecido Amos de Shalit visitó los Estados Unidos, me encontré con él. Él era un distinguido físico nuclear teórico israelí, y después de haber pasado un tiempo en el MIT, trabajó en Saclay por cuatro meses. Estuve casi tentado de preguntarle si había conseguido algunos consejos prácticos de científicos del MIT como Víctor Weiskopf, científicos que eran tanto veteranos de Los Álamos como partidarios de Israel. Nunca me animé a hacerlo. Por otro lado, sí tuve la oportunidad de hablar acerca de asuntos nucleares con Benjamin Netanyahu en una pequeña reunión social en Nueva York. Esto fue mucho antes de que él se convirtiera en un importante miembro del gobierno israelí. Fui presentado a él como alguien que había trabajado en física nuclear y que había sido practicante durante un verano en Los Álamos. No debería sorprender que surgiera el tema de la bomba israelí. Me dijo que los israelíes la usarían si la supervivencia del país estuviera en juego, y que se preocuparían de las consecuencias después. A fines de los cincuenta, con ayuda francesa, los israelíes habían comenzado a construir un gran reactor en el desierto del Negev, y unas instalaciones para procesar las barras de combustible necesarias para hacer plutonio. Luego, en 1959, De Gaulle llegó a ser presidente de Francia y dijo que la ayuda francesa podría continuar solo si Ben-Gurion ofrecía públicas seguridades de que el reactor sería usado solo para fines pacíficos. Éste así lo hizo, sabiendo perfectamente que el reactor iba a ser usado para hacer plutonio para armas nucleares. El reactor fue terminado en 1963. Durante ese tiempo los israelíes y los norteamericanos se enfrascaron en una suerte de teatro de lo absurdo. Los americanos exigían inspecciones y los israelíes salían con una ingeniosa maniobra tras otra para evitarlas. Por ejemplo, se les informó a los americanos que el complejo nuclear de Dimona era una fábrica textil. Antes de ser asesinado, el presidente Kennedy y sus expertos estuvieron cerca de descubrir que se estaba usando un reactor nuclear para hacer plutonio. Los israelíes continuaron manteniendo la ficción de que ellos no habían manufacturado armas nucleares. Lo que puso fin a esta farsa fue el testimonio de un judío marroquí llamado Mordechai Vanunu, quien había llegado a Israel como inmigrante.En 1977, después de un breve curso básico sobre la producción de armas atómicas, Vanunu consiguió un puesto como director del turno de amanecida en una planta nuclear, trabajando entre...

Sobre "el efecto Mozart"

Efecto Paganini: el niño habla muy ràpido y con palabras extravagantes pero nunca dice nada Efecto Bruckner: el niño habla muy lento, se repite con frecuencia y adquiere reputación de profundo Efecto Wagner: el niño se torna megalómano. Es posible que termine casándose con su hermana EfectoMahler: el niño grita sin parar a todo pulmón durante varias horas diciendo que se va a morir Efecto Boulez: el niño balbucea bobadas todo el tiempo. después de un tiempo ya no le parece a la gente gracioso, sin embargo poco importa pues sus amiguitos creen que es un genio Efecto Ives: el niño desarrolla una habilidad fenomenal para mantener varias conversaciones al mismo tiempo Efecto Glass: el niño acostumbra decir lo mismo una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez... Efecto Stravinski: el niño tiene una tendencia pronunciada a explosiones de temperamento salvaje, estridente y blsfemo que frecuentemente causan escándalos en el jardín de niños Efecto Brahms: el niño habla con una gramática y un vocabulario fabulosos siempre que sus frases contengan multiplos de 3 (3, 6, 9 palabras, etc.). Sin embargo, sus frases de 4 o 8 palabras resultan bobas y poco inspiradas Efecto Cage: el niño no dice nada durante 4 minutos y 33 segundos. Es el niño preferido de 9 de cada 10 profesores Extraído de Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, número 96, octubre-diciembre de 2005, México D.F., email: interfasecolor@yahoo.com.mx. Su jefe de redacción es el inefable Luigi Amara y este número trae también poemas del chileno Germán Carrasco, de la cubana Juana Rosa Pita y del paraguayo Cristino Bogado. Un artículo de Ariel Dorfman sobre el Einstein violinista, una parodia brutal de Wagner de Robert Benchley y un texto sobre el sonido que no se extingue de Canetti.

sábado, junio 17, 2006

Razonamiento del ladrón, o el robo justiciero.

«Si tienes más que yo no es porque seas mejor, sino porque juegas frente a mí con ventajas. Gracias a ellas, y no porque los merezcas más que yo, posees bienes de cuyo disfrute me excluyes. Si te los pido no me los darás. Me darás a lo sumo sucedáneos de menor calidad y más baratos, que te costarán muy poco y a mí me pondrán en deuda por tu generosidad, lo que acrecentará mis desventajas, pues recibirás de mí más de lo que tú me diste, ya que la gratitud de un hombre vale más que tus mezquinos dones. Incluso de tus obsequios tú haces buenos negocios. O, en el mejor de los casos, sencillamente no me darás nada. Al robarte no hago un mal, sino que lucho contra él. Jugar con ventajas es desleal; en ese sentido, eres tú el ladrón: tú robaste primero. No ves nada de esto porque no conviene a tus apetitos. Tú tienes algo que también es mío, pues como tú, o más que tú, me esfuerzo y me fatigo, y un hombre como tú, o quizá mejor, soy (o pude haberlo sido, y, si no llegué a serlo, esta merma en mi propia contextura es un robo aún más grande, en el que tienes al mundo como cómplice), y como tú tengo una sola vida que cual la tuya sabe disfrutar el placer, la dicha y la belleza que acaparas y me hurtas. Lo que tú tienes, a mí se me arrebata; de lo que gozas tú a mí se me despoja; guardas para ti solo lo que era para todos: el ladrón eres tú. ¿Cómo podría respetar las reglas de un juego en el que tú y los tuyos hacéis trampa? Es más, ¿cómo podría jugar regularmente en un juego tramposo cuyas reglas son esas mismas trampas que a los tuyos y a ti os dan vuestras ventajas? ¿Por qué me sometería a un orden que es mi enemigo y que ha sido forjado para mi perdición y tu victoria? Al robarte, yo tomo con mis manos lo que en justicia es mío y tú no me darás. Si me das algo, tu caridad barata de oferta a precio módico se mofa de mi desventajosa situación al reclamar de mí el agradecimiento por dos o tres migajas irrisorias de todo aquello que me corresponde. Tus limosnas me ofenden como una burla que se sumara a una golpiza y un asalto previos, y aun debo sonreír al recibirlas. Al dármelas me usas para tranquilizarte, y cuando la miseria codiciosa me debilita al punto de obligarme a aceptarlas, comprendo claramente que tu bondad insidiosa me hace un daño aún mayor que la obtusa indiferencia o el cruel ensañamiento de aquellos que, entre los tuyos, tienen la fortaleza necesaria para saberse y aceptarse viles y convivir con esta certidumbre. Ellos al menos asumen su ruindad sin confusiones y no se esconden que son unos canallas. Tu bondad necesita enturbiar todo, nublar el entendimiento, esconder tras su mueca mentirosa de fofa simpatía el hecho último de que eres mi enemigo y de que me has robado. Sin rastro de vergüenza y sin sentir que el término me ensucie te robo, tomo de tus riquezas lo que apetezco y no veo por ello culpa en mí. Con la frente bien alta disfruto mi botín, con afilado y acre colmillo desgarro los untuosos manjares de tu mesa de rico en mi sordo banquete clandestino, y en el silencio que ampara mi rapiña bebo y derramo sobre mi sucio cuello tus costosos licores. Me gusta en demasía la palabra “pirata”, y en ella me solazo; te despojo con gusto de un pequeño trofeo, precario y fugaz triunfo, efímera ventaja en un combate que de antemano tú has ganado ya y que te adornará, por tu trapacería, con el galardón de la decencia. Revuélcate en tu premio como un cerdo en el lodo; es una recompensa inmerecida y fácil que corona tu gloria hecha de trampas. Es así, a tu manera, favorecidos por la inequidad, como triunfan los cobardes. Es así como los peores se ponen a la cabeza. Si soy yo quien te roba, mi robo, simple efecto, manifiesta su causa: que el ladrón eres tú.»

viernes, junio 16, 2006

Ysypó-paraguay-rembó VI

La secta de los fumadores clandé reescriben la Historia tachan las marcas de tigre de la geografía cuando toman el tren transeuropeo Madrid-Vitoria-París aproximadamente 4 horas de viaje digo el tren ave-bala primer mundo Posadas-Buenos Aires para escuchar a Ian Curtis –y como telonero a Nick Cave- así da gusto ser poeta aunque falte la madurez de la C.I. Y aun la del estatus de ciudadano del mundo pos-helénico el poder adquisitivo el guaraní que alguna vez (histórica) ya fue peso paraguayo da gusto ser un poeta encerrado en la capital de América (v.g. Cegé) Sser invitado a lecturas conferencias encuentros a tomar la palabra recóndita extraña ¿moribunda? Guaranizar el Primer Mundo barbarizar el Imperio desafinar en la polifónica Aldea Global -¡ pero eso es músika kapitalista, mínimo 10 dólares el CD tiernito!- piratear punto rojo red camboya ignorancia reflujo de una herencia fragmentada esquiza ser paraguayo y universal comer caras pálidas añamembys tembolitos varios ni siquiera avaporu sensu stricto temboporu en todo caso más correcto sería el tren bala-ave Posadas-Buenos Aires aprox. 5 horas más las 4 de Asu-Encarnación tener la opción lujosa de aburrirse en el concierto y volver al terruño por el cual permanecemos en la provincia erramos de las caminos pardos aquí donde piratear es poetizar hacer pasar bajo las fronteras políticas el flujo del capital auténtico pero más barato de peor calidad low life o claramente falso simulacro de comercio de bienes Ian Curtis en realidad es Mozart ¡ qué joda! Pasar poesía de contrabando vadear el Paraguay o el Paraná recapitular las invasiones protoirakíes pero al revés Norte-sur Colón-caníbal Cultura-barbarie Cristiandad-poligamia Madurez-infancia Latín-guaraní ¿Dónde está el primer paria indio obligado a aprender latín/español? Pasolini está en los ojos del subcomandante Pasolini ( indio de piel maka’a) o cuando el cine era aún cine No esta sombra hecha luz desvaída desfantasmalizada despayesada mero estupor que nos devuelve muerte encierro –esta vez mundial, urbanización mundial del Encierro. Digresión dentro de la digresión entre paréntesis: El pansexualismo de nuevo cuño corre parejo simétrico homólogo nn el fondo al pan-kapitalismo El punk-guaraní huele a cannabis índico (que es indio) o sativa (que sacia) prohibido proscrito por los halcones petrófagos de regreso a casa che rogami en el tren-ave bala solitario impotencia de primer mundo menneniano El viejo amor caraiva de viajar (en tren o en zumo de hoja de mate) Quebrar el tiempo y el espacio sentado sobre el jaguareté de cedro el apyka sobre el cual levita el tesape’a La secta de fumadores clandé No habla igorrote neocriollo papiamento ni tigré Apenas se agotan en el garbullo que la tarde enciende en las escuelas populares a la hora del recreo-receso Hartos todo el santo día de pan y no de mandió como buenos artófagos españoles aunque sean “más paraguayos que la mandioca” también que tan comunicativos antiautistas libres hacen a los niños modelados en el autismo o la verborragia megalómana por la Familia toda perversión kunu’u etc. De la secta de los fumadores clandé ninguno nunca fue a la guerra a Hiyaz de peregrinación a Qairouan o Amritsar confinado en Alama Ata herido en el Yebel Druso paciente de Hoffa el ortopedista aplastado por el hipománes que exhaló la yegua Ratanga sobre sus hijos ni llegó a comprar a Kantaklara en una subasta o ni el mapa de Hermicus Martellus los hace pobladores de ningún territorio “novo” ni siquiera es mencionado recordado en la “Divina redemptoris” ni como tripulantes del Graf von Spee o miembros de la Wehrmacht que mató a los padres de polanski ni jamás escucharon el “Deseo la victoria de Alemania” ni fueron prófugos del “malgré nous” ni soportaron devotos la reunión satánica Bretón-Woods La secta de fumadores clandé hace rock a partir de melodías de arpa como los Rollings sampleando “Pájaro campana” (en el track “She’s Rainbow del “Their satanic majestic request”, 1967, Rca), composición de Félix Pérez Cardozo oriundo de Ayvu, aldea hoy que lleva su nombre epónimo (y de donde son originarios mis ancestros) Ayvu que en el guaraní culto (Tesoro de la Lengua) es habla palabra espíritu pero degradado por el guaraní citadino a ruido alboroto mero garbullo Hace rock a partir de folklore o folklore a apartir de rock fusionando piedras & rocas con rasgueo gatuno de las cuerdas con las uñas guaranítica caricia musical resonando en acordes psycos cuasi psycos Arpas & pombero rekaka fluido de las cuerdas neuronales tierra interna del hombre ava rogaité Toro-kandil del cerebro embistiendo kurupi/pánicamente el espacio del capital música música música metafísica positiva de las uñas resonancia triangular de la madera ybyra ryapú que conecta Londres a F.Pérez Cardozo proto-étnica absolutamente desconocida por la crítica ni una línea de New Musical Express o Melody Maker tobo del fuego guaraní mención de uñas robadas a la periferia neolítica por la gracia divina no por eso menos culpables la cita eliotiana hermética elitista… Claro Brian Jones conocía desde kid rl procedimiento entre los galeses su crimen o acierto No son menos

Post para recordar a Jorge Luis Borges

Hola Georgie. Labro estas líneas mientras el televisor me muestra el modo en que la enérgica zurda de un jovencito español quiebra, sobre el polvo parisino de Roland Garros, el sueño de un suizo de ganar el único Grand Slam que hasta ahora se le ha mostrado esquivo. Súbitamente recuerdo que los deportes no te importaban en lo más mínimo, así que evitaré entrar en detalles sobre el campeonato mundial de fútbol que está en pleno apogeo en esa Alemania cuya literatura -como muchas otras- no te era desconocida. Se cumplen veinte años de tu partida, dos décadas de ese instante ecuménico y tan personal en el que entraste en la muerte, el momento en que alcanzaste el fin de la espera y diste con la inmisericorde segunda fecha del epitafio. He examinado los periódicos y no encontré nada de medias columnas de piedad necrológica, nada de aquellos epítetos laudatorios amonestados por adverbios que habían dedicado a Herbert Quain. Muy por el contrario, son varias las capitales en el mundo que se preparan para rendir homenaje a tu obra. Los artículos que leo contienen invariablemente dos o tres referencias a tu familia, algo sobre tu niñez et tout le reste est littèrature. Por aquí la vida sigue su curso con una naturalidad casi excesiva. Tal como lo quisiste/intuiste se te recuerda por el poema de los dones y el conjetural. Pero también por muchos otros versos y por tu límpida prosa. Tu fama, esa que en vida te causó tanta extrañeza, se ha multiplicado y ahora tu nombre es apenas menos que una epidemia global. Dicen por ahí que armaste una transformación en el mundo de las letras y que tu literatura no es otra que la escritura del dios. Afirman que trocaste en un casi conmovedor raquitismo a la retórica paquidérmica que aquejaba a la lengua española. Casi todo, Georgie, casi todo sigue igual. Pierre Menard sigue sin que se le reconozca la autoría del Quijote, del otro Quijote, su Quijote. El año pasado se celebraron -con los bombos y platillos de Brecht- los cuatrocientos años del lanzamiento del primer libro célebre de nuestro moro: Cide Hamete Benengeli. Este 2006 se recuerda el centenario del nacimiento de Samuel Becket, el irlandés con quien compartiste el International Publishers Prize en 1961 y cuyo impuntual Godot tenía la perniciosa habilidad de matarte de aburrimiento. La de ojos rasgados, tu vampiresa intelectual, tu -oh ingenuidad- esposa Ulrica comanda una fundación que lleva tu nombre y se ha ganado la antipatía de tus amigos más cercanos. Debo decirte que ella autorizó la reimpresión de "El tamaño de mi esperanza", ese libro que vos mismo comprabas de las librerías y luego destruías con estudiada fruición. Los escandinavos que te negaron tu Nobel continúan confirmando -prácticamente año tras año- que es menos un premio literario que político. En Bosnia, en la montañosa ciudad de Srebrenica se dio un hecho que te hubiera permitido agregar páginas a la “Historia Universal de la Infamia”. La isla de Shakespeare ha aportado una legión de nuevas plumas, las más de las cuales son como crisálidas eternizadas a un paso de convertirse en mariposas. El libro más vendido actualmente es uno que combina elementos de la novela policial con algunos venablos para desatar polémica con la iglesia, la infalible fórmula de un superventas. En el ámbito literario hay más cosas que puedo contarte. Muchos lectores te agradecen el haber compartido con ellos la amistad de Stevenson y de la literatura inglesa. Tus "demasiados" libros siguen siendo estudiados y venerados por propios y extraños. Del mundo de la Física bajan voces que aseguran que tu cuento "El jardín de senderos que se bifurcan" te coloca como precursor de la Mecánica Cuántica. Intuyo que esa afirmación no agradaría demasiado a Heisenberg. La tecnología informática nos ha presentado algo que sería como una versión bosquejada y cimarrona del Aleph que compartió contigo ese individuo rosado llamado Carlos Argentino Daneri. Una de las principales ventajas con respecto al Aleph del poeta de "La Tierra" es que para accederlo no es preciso incurrir en la incomodidad del decúbito dorsal. Se llama Google, es una herramienta que permite acceder a información de todos los puntos del globo. Más que la de Shakespeare allí está almacenada la memoria de la humanidad. Georgie, vos sostenías que "un historiador de la literatura escribirá algún día la historia de uno de sus géneros mas recientes: el título." Un escritor portugués ha hecho un excelente trabajo en ese verdadero epifenómeno de la escritura que consiste en titular una obra. Arte dentro del arte que vos ya manejabas como ninguno. "El Evangelio según Jesucristo" y "Ensayo sobre la ceguera" son gemas que honran la literatura lusa y creo que no defraudan en lo absoluto mi afirmación. Muchos nombres han brotado en el ámbito literario, demasiados quizá. La mayor parte de ellos pasa por alto la que Ortega y Gasset consideraba la obra más piadosa de estos tiempos: no publicar libros superfluos. Pero entre esos nombres también hay algunos indispensables, los de aquellos que son hermanos nuestros en Quevedo y en el amor de la metáfora.
Veinte años han pasado desde que tu pluma nos dejó huérfanos, Georgie. La Literatura descree de lo que afirma el tango de Gardel, la Literatura no comulga con aquello de que veinte años no es nada y “errante en las sombras te busca y te nombra”. Tu fama, tu gloria y la fama de tu gloria han quedado grabadas en la piel de los tigres y en la memoria de tus lectores, esa memoria que al conjuntarse es mucho más que la de Funes. Pero cuánta razón tenías, che: ¡qué linda es la literatura!

martes, junio 13, 2006

El miedo étnico de ir al teatro o la escuela de Wal

Biomecánica y Antropología Teatral:

Meyerhold y Barba

Biomechanics and Theatre Anthropology:

Meyerhold and Barba

Resumen

El actor está ubicado en el centro de la representación teatral. Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido formulados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica y por Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículo propone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dos teóricos y directores teatrales.

Palabras clave: V. E. Meyerhold, Eugenio Barba, Biomecánica, Antropología Teatral

Abstract

The actor is placed in the centre of the theatre representation. Encarna al ser que es y al ser imaginario. El espectador del teatro observa, mientras es alentado a fundirse en la imagen teatral, derribando los límites que separan a uno del otro. Estos hallazgos han sido formulados por V. E. Meyerhold desde la teoría de la Biomecánica y por Eugenio Barba desde la Antropología Teatral. El siguiente artículo propone la vigencia de una visión que aproxima y entrecruza a estos dos teóricos y directores teatrales.

Key words: V. E. Meyerhold, Eugenio Barba, Biomechanics, Theatre Anthropology

Biomecánica y Antropología Teatral, son dos de las más singulares teorías aportadas a la investigación teatral. Sus autores no coincidieron históricamente sin embargo la investigación de uno y de otro se entrecruzan propiciando roces, cercanías y hallazgos, que puntualizan en aspectos relacionados con la invención teatral. Ambas concepciones privilegian en su propuesta teórico-metodológica tres elementos fundamentales de la práctica escénica: la formación del actor, la relación actor- espectador, y el carácter social y colectivo del teatro.

Vsevolod E. Meyerhold (1874-1940) abandonó el Teatro de Arte de Moscú1 (1) en desacuerdo con los principios stanislavskianos2 (2). Corría el año 1902, antecedido por la crisis agraria rusa que desembocó en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, brutalmente reprimidas por la policía política del régimen del Zar Nicolás II. Meyerhold, de madre y padre alemanes, nació en Penza, al suroeste de Moscú. En 1895, se convirtió a la religión ortodoxa y adoptó la nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejército. Cambió sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso Vsevolod.

En la primavera de 1905, Meyerhold regresó al Teatro de Arte de Moscú, junto a Stanislavski, para formar parte como director del recién creado Teatro-Estudio. Espacio que por tan solo seis meses colmó de entusiasmo a actores, directores, escenográfos y músicos.

1 El Teatro de Arte de Moscú, se fundó el 14 de junio de 1898, en Puskino una colonia veraniega rusa. Sus directores fueron K. S. Stanislavski ex director de la Sociedad de Arte y Literatura y el antiguo director del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko. La estética que fundó la tradición artística del Teatro de Arte fue el estilo de la técnica naturalista que buscaba copiar minuciosamente todos los detalles de la vida para la escena. Meyerhold es acogido en el Teatro de Arte como actor, egresado del Instituto dramático-musical de la filarmónica de Moscú, en ésta misma fecha, en Puskino. El primer personaje que interpretó en el Teatro de Arte fue Treplev en La gaviota, obra escrita por el dramaturgo ruso A. P. Chéjov y dirigida por Stanislavski. El 9 de septiembre de 1898 durante un ensayo de La gaviota, Meyerhold conoce a Chejov, a partir de ese momento entre ambos nació una relación de amistad recíproca que perduró hasta la muerte del dramaturgo. El carácter insatisfecho del joven Meyerhold, durante el período en que está decidiendo abandonar el Teatro de Arte de Moscú, es revelado en intensas cartas que escribe a Chejov manifestándose así la personalidad compleja, decidida y polémica que estudiaremos a continuación.

2 Stanislavski, k. s. (1863 - 1938) Maestro, guía, actor, director y fundador del Teatro de Arte de Moscú. Revolucionó el trabajo pedagógico teatral desechando el gusto por el arte de la declamación, vigente en las escuelas de teatro oficiales en la Rusia zarista. Su investigación se inicia a partir de la elaboración de concepciones propias que conformaron su sistema metodológico. El trabajo psicológico sobre el personaje teatral y el método de las acciones físicas forman parte esencial de su legado.

Sin embargo, Teatro-Estudio no abrió sus puertas al público. El propio Stanislavski lo cerraría tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck3 (3). Meyerhold, incansable en su búsqueda artística, no se frustró con este intento irrealizado y reconoció los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus textos teóricos leemos:

“El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y simplicidad de la representación; pero han aparecido textos que necesitan nuevos métodos de puesta en escena y de ejecución. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramático mediante nuevas formas y nuevos métodos de representación escénica…”4 (4)

A partir de esta afirmación, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la responsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un método de trabajo teatral eficaz y significativo. ¿Por qué remover los cimientos del teatro naturalista? ¿Qué reposaba en su interior?

El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin la precisión en la reproducción de la naturaleza. Todo en la escena tenía que ser verdadero. Debía copiarse para la escena todos los detalles, según la época en la cual se inscribía la obra representada, desde los decorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de copiar el estilo histórico.

3 Maurice Maeterlinck (1862 – 1949) Poeta y dramaturgo belga. Premio Nobel de literatura, 1911, conocido ampliamente por sus obras de teatro y por su adhesión estética al movimiento simbolista. Principal exponente del teatro simbolista, movimiento que reaccionó contra el naturalismo reinante en la literatura, la poesía y el teatro. Autor de La princesa Malena, Peleas y Melisanda, Sor Beatriz, entre otras.

4 Meyerhold: Textos Teóricos. Edición Publicación de la Asociación de Directores de Escena de España. 1992, p. 183.

Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenográfo; éste diseñaba bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.

El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de los decorados, sujeto su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escénica. Los recursos expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la caracterización del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían el maquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilización de la voz en la imitación de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilización de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podría también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.

Teatro-Estudio nace rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero experimental surgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán la simbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llamó a este hallazgo “el método de la estilización”:

“Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una época o de un acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Al concepto de estilización, en mi opinión, está indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalización, del símbolo. Estilizar una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado; significa reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas obras de arte”. 5(5)

Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el teatro-Estudio focaliza la relación: Actor - Espectador.

5 Ibíd, p. 140.

Le inquieta que el arte escénico del actor naturalista no deje espacio al espectador para completar con su imaginación la propuesta artística. El actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la interpretación alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:

“El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transforma dentro de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podrían existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?

El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música”.6 (6)

Meyerhold todavía esclarecería un punto más, la necesidad de formar actores para el nuevo método. La mayoría de los actores participantes en el Teatro-Estudio, eran estudiantes de los cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro naturalista, estaban como hemos visto impedidos de asumir las exigencias del nuevo método.

La experiencia en el estudio de la calle Jaroslavl, entre la primavera y el otoño de 1905, suscito el interés por encontrar esos nuevos lineamientos, con el propósito de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aquí ganó espacio en la búsqueda Meyerholdiana el método del teatro de síntesis que él llamará: Teatro de la Convención Consciente.

En San Petersburgo en el año 1913, Meyerhold publica una serie de artículos con el nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su producción teórica desde 1905, período en el cual todo vínculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudio habían desaparecido. En este período dirigió varias obras de teatro, viajó a Paris e hizo contacto con los artistas del circo Medrano.

6 Ibíd, p. 14.

Las reflexiones Meyerholdianas en torno a la preparación del actor, al papel del espectador, al carácter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La propuesta del Teatro de la Convención Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold de la técnica naturalista, representando la transición hacia la Biomecánica, período definitorio de su investigación teatral.

El método del Teatro de la Convención Consciente propuso un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios Dionisio donde lo estático presente en el rito sacramental, se transforma en el ditirambo dionisíaco en una energía extática, proveniente del éxtasis, del estar fuera de sí mismo: dinámica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del héroe trágico, el espectador reconocía en el destino del héroe, su propio destino, y en esa comunión se inscribía el yo universal. Avivado por este reconocimiento el espectador del teatro antiguo experimentaba la sensación de traspasar la escena en cualquier momento, invitado al acontecimiento de la fiesta.

La función artística del Método de la Convención Consciente Meyerholdiana, va a demandar del actor el cumplimiento de una acción catártica y sanadora, emulando la acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su profundidad:

“La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace inútil. «Queremos penetrar detrás de la máscara, detrás de la acción en el carácter inteligible de la persona, y distinguir su “máscara interior”».”7 (7)

7 Ibíd, p. 174.

La función del espectador no será reconocida desde la pasividad contemplativa, sino por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo espectador el rango del cuarto creador en el Teatro de la Convención Consciente, después del autor, del director y del actor, exponiendo:

“El método convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convención crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginación”. 8(8)

La técnica del Teatro de la Convención Consciente asumió como riesgo artístico simplificar la escena, liberar al actor de la escenografía, y hundir la maquinaria teatral. De esta manera al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que incluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artístico del actor en el Teatro de la Convención Consciente se apoyó en el trabajo sobre la dicción, (que Meyerhold, define como el grito melódico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo, activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la función del director de este método será la de orientar al actor en su búsqueda artística, sirviendo de puente, entre el espíritu del autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director, alcanza su autonomía creadora:

“Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un único plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece el renacimiento de la danza- y obliga al espectador a una participación activa en la acción- ¿no lleva eso quizá a la resurrección del arte antiguo? … “9(9)

8 Ibíd, p. 176.

9 Ibíd, p. 177.

En el tránsito que va de las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente, 1913, hacia la formulación de la teoría de la Biomecánica, diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia.

El Zar Nicolás II, abdicó. En noviembre de 1917, el congreso de comisarios del pueblo, presidido por Lenin, toma el poder. Meyerhold se une al poder soviético. En 1920, regresó a Moscú, al finalizar la guerra civil entre blancos y rojos. Al año siguiente comenzó su investigación sobre la Biomecánica. Las formulaciones del Teatro de la Convención Consciente, están en la raíz de la teoría Biomecánica; Sin embargo, el carácter incansable de las investigaciones de Meyerhold va a insistir, una vez más, en la necesidad de innovar en el método de la creación artística. Su inspiración socialista influye en la re-definición del teatro en una nueva situación histórica:

“…el arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse como simple diversión: habrá que modificar no sólo las formas de nuestra creación, sino también el método”. 10(10)

La Biomecánica es concebida por Meyerhold, vinculada a los procesos productivos, que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil. La técnica Biomecánica examina la utilización del movimiento que el obrero realiza con su cuerpo, encontrando:

“1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo;4) resistencia (…); el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. Esto sirve también igualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro”.11 (11)

10 Ibíd, p. 229.

11 Ibíd, p. 230.

Meyerhold, definió la Biomecánica como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización del espectáculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecánico consistió en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la dicción y el canto; la impostación de la voz; la respiración; el tratamiento de las emociones y el control corporal, a través de la mecánica del cuerpo y de las precisiones físicas. En la coordinación de estos elementos, el actor biomecánico fundó la técnica de su interpretación escénica basada en dos características esenciales: la rápida realización de la idea artística, vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conducción de las ideas fundamentales del espectáculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexión, la toma de conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llamó al actor biomecánico, actor tribuno:

“Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), está sujeta a las leyes de la mecánica (y, naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano)”. 12(12)

El actor de la Biomecánica dedicó su aprendizaje escénico a la organización de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuación:

“… el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdémona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al máximo de la tensión, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio guía, debe conservar el dominio de sí mismo, para no estrangular realmente a Desdémona. Aquí se encuentra uno frente a grandes dificultades de dirección, debe organizar al hombre, y de aquí deriva todo lo demás. La biomecánica muestra al actor la forma de dirigir su propia actuación, para coordinarla tanto con el público como con sus compañeros, y así sucesivamente”. 13(13)

13 Ibíd, p. 293.

El resultado práctico de la teoría Biomecánica, pareciera concretarse en un procedimiento empleado por el actor durante su interpretación. Meyerhold consideró esencial hacer algunas precisiones en torno al trabajo de interpretación psicológica del actor en auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscencia fueron los dos polos componentes de la actuación psicológica. Según Meyerhold ambos procedimientos significan lo mismo, diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante la narcosis y el segundo mediante la hipnosis.

El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos, representó para Meyerhold, la visión del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena, la metáfora meyerholdiana describió en estos términos la finalidad de un procedimiento que ofrecía al actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por ésta vía el éxito en su interpretación. La consecuencia que Meyerhold evidenció pondría al descubierto el carácter transitorio y momentáneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la coordinación de sus movimientos, de su voz y de su actuación.

Meyerhold planteó entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en contra posición a la visceralidad y a la reviviscencia. La técnica de la excitabilidad reflexiva está vinculada a toda la concepción teórica de la Biomecánica, constituyendo parte fundamental de su metodología. Meyerhold definiría la excitabilidad reflexiva como el carácter que muestra el actor cuando actúa, descrita por lo que conocemos como garra o temperamento del actor. Según este procedimiento biomecánico el actor lograría coordinar todas las perspectivas de su interpretación, sin ceder el impulso solamente a la emocionalidad. Meyerhold creó el método de la excitabilidad reflexiva partiendo de la observación de la relación de condicionamiento que existe entre los estados de ánimos psicológicos y los procesos de tipo fisiológicos.

El actor encuentra a través de los estados físicos por los que va pasando en el tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados por diferentes y diversos sentimientos revelan la máscara interior del actor, contagiando al mismo tiempo al espectador a que revele la suya propia.

Para que esta calidad de relación que el actor establece con el espectador no derive en complacencias recíprocas, Meyerhold insistió en la exigencia actoral de conservar las precisiones físicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los espectadores fue demandada por la conservación de la atención, estrategia que permitirá al público (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso) completar con su imaginación la obra:

“Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinados procesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al punto en que aparece la “excitabilidad”, que contagia al público y le hace participar en la interpretación del actor ( lo que antes llamábamos zachvat [garra] y que constituye la esencia de su interpretación).

De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean de éste o aquel sentimiento.

Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas”.14 (14)

14 Ibíd, p. 232.

La referencia al actor soviético Igor Iliinski15 (15) en los Textos Teóricos de Meyerhold, aparece en un pequeño texto publicado en el periódico El arte soviético, el 26 de febrero de 1933, titulado Igor Iliinski.

El interés por referir el texto publicado por Meyerhold, sobre Igor Iliinski, fue tarea exigida por la investigación. En la amplia obra teórica de Meyerhold producida invariablemente a lo largo de su vida, no habíamos constatado en la labor artística de sus colaboradores actores y actrices, la personificación de las ideas del teórico y director ruso, no es sino hasta la etapa de producción Biomecánica, donde surgió la posibilidad de verificar si las concepciones teóricas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el período biomecánico se manifestaron en la escena teatral.

¿Fue posible para el actor representar en la práctica escénica los principios de la teoría Biomecánica? El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold participó en una conversación con directores de las compañías de teatro de aficionados, el texto que recogió su intervención en este encuentro aparece en el compendio de su obra teórica con el título: Ideología y tecnología en el teatro.

15 Igor Iliinski (1901- ?) actor soviético formado junto a Meyerhold, de gran comicidad, interpretó varios personajes en espectáculos dirigidos por Meyerhold. Bruno, en El cornudo magnífico; Prisipkin, en La chinche, ambas obras del poeta ruso Maiakosvki; Bubus, en El profesor Bubus comedia musical de A. Fajko, entre otras. A pesar de las consultas hechas por varias fuentes no se pudieron encontrar datos acerca de su lugar de nacimiento y fecha de deceso. La construcción de esta nota fue posible hacerla gracias a los datos que el editor español aporta en la presentación del artículo referido en la obra teórica de Meyerhold. El actor tras la desaparición del T. I . M: Teatro de Meyerhold, cerrado por orden del Comité de asuntos artísticos, el 8 de enero de 1938, actúo en el cine y continuó trabajando en el teatro, convirtiéndose en uno de los actores más importantes de la U. R. S. S. (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas).

En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervención leemos:

“P. ¿Cuál de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas?

R. Igor Iliinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnífico para terminar con su Raspliuev, se observará que no es un admirador incondicional del formalismo.

P. Sin embargo, ¿no hay quizá en él una tendencia de este tipo?

R. … él trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de su enorme popularidad, y a pesar de que el público le impulsa a interpretar para el triunfo personal (…) El no cede y trata continuamente de salvar la integridad de su personaje…” 16(16)

Igor Iliinski estimuló en Meyerhold el recuerdo del dramaturgo ruso Antón Paulovich Chéjov17 (17). Meyerhold en su artículo sobre el actor revela que el escritor tenía una frase para describir el modo en que observaba los detalles de la vida cotidiana. ¡Pensar con imágenes! era la frase que Chéjov puso en práctica a modo de procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana. Meyerhold evocó en su artículo, que este pensar con imágenes en la observación chejoviana, provocaba en el escritor un estallido de risa incontenible.

16 Ibíd, p. 295.

17 Antón Pavlovich Chéjov (1860 – 1940) dramaturgo y autor de relatos, fue uno de los escritores más importantes de la literatura rusa. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, Meyerhold lo conoció en el Teatro de Arte de Moscú, en un ensayo de La gaviota, obra escrita por Chéjov y dirigida por Stanislavski en 1898. Autor de obras entrañables para la dramaturgia mundial como El tío Vania (1899); Las tres hermanas (1901); y El jardín de los cerezos (1904).

La analogía que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor se descubre en su artículo a través del entusiasmo que provoca en él, la memoria de Chéjov y en la vivencia que le permitió presenciar el carácter humano y artístico de Igor Iliinski:

“Yo creía que «pensar con imágenes» era un rasgo exclusivo del escritor. Jamás pensé que un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay muchos puntos de coincidencia, también hay diferencia en los recursos técnicos, en la forma de trabajar de uno y de otro.

Sólo un actor contemporáneo ofrece esa curiosa característica de Chejov.

Me refiero a Igor Iliinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le haces una observación y siempre te asombras al ver su risa sana. Da la impresión de quedar «aturullado».

Por lo visto, su labor artística es indivisible de su personalidad”. 18(18)

Este carácter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold, en el artículo citado, considere la risa aturullada de Igor Iliinski, como la prueba de que para el actor, la frontera entre la interpretación cómica y trágica estaba desdibujada. El procedimiento de pensar con imágenes, permitió al actor, atesorar las observaciones hechas a la realidad, convirtiéndolas en el recurso que pondría a disposición de los personajes que interpretó, borrando así la división entre lo cómico y lo trágico e integrando todos los elementos expresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor, admirado por Meyerhold, le instó a describirlo (como un actor que jamás se dejaba arrastrar por la sala). Distinguiendo una de las características más apreciada por el director ruso, quien le confería a las precisiones físicas, la responsabilidad de suscitar los sentimientos en el actor, estrategia artística utilizada para contagiar a los espectadores, con las ideas esenciales del espectáculo, sin que esto significará actuar para el éxito personal.

Ibíd, p. 306.

Eugenio Barba, italiano, llegó a Polonia en 1960, para estudiar dirección en la Escuela Teatral de Varsovia. Encontró a su paso una ciudad que aún conservaba las huellas de la segunda guerra mundial. La reconstrucción en Polonia era lenta. Barba abandonó la escuela pero, permaneciendo todavía en el país, se dirigió a Opole, una ciudad de sesenta mil habitantes, donde Jerzy Grotowski 19 (19) tenía su teatro de las trece filas. De su encuentro con Grotowski escribe:

”Tenia la ilusión de que la sabiduría teatral fuese algo que pudiera comprenderse y poseerse. Primero me dirigí a un vivo. Durante tres años permanecí sentado observando el trabajo de Jerzy Grotowski. Luego fui a la India. A continuación me dirigí a los muertos, a los libros fuentes de la “ciencia” del teatro. Sobre mi escritorio están Stanislavski, Meyerhold, Brecht, los antiguos escritos de Zeami, el Natyashastra. Está también Eisenstein…”.20 (20)

La relación de Barba y Grotowski que transcurre en Opole entre 1961 hasta 1964, generó un intenso período de investigación teatral concretado en la rigurosidad del Laboratorio Teatral dirigido por Grotowski y donde Barba asumiría, entre otras la tarea de viajar y de adentrarse en antiguas tradiciones asiáticas y orientales con el propósito de observar y hallar técnicas y herramientas que adaptadas a las exigencias de la búsqueda que emprendió Grotoswski sirvieran al método de aprendizaje y de experimentación para el actor del Teatr-Laboratorium.

19 Jerzy Grotowski (1933 – 1999), director teatral polaco, fundó en 1959 el Teatr-Laboratorium, espacio dedicado a la investigación teatral. Dirigió espectáculos transcendentales y significativos para la historia del teatro contemporáneo, exponiendo a través de los mismos sus ideas acerca del trabajo escénico. El príncipe constante, obra original del dramaturgo español Calderón de la barca, en la versión polaca de Slowacki, representó la etapa de concreción y madurez del Teatr – Laboratorium. Ryszard Cieslak, actor, protagonista de El príncipe constante fue su más cercano colaborador, reconocido como la imagen viviente del método de creación del Teatr - Laboratorium. En 1986 fundó en Pontedera, Italia, el Workcenter, última etapa de su trabajo investigativo. Murió en Pontedera en 1999.

20 Barba, Eugenio. Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México. 1986, p. 129

El Teatr-Laboratorium fundado por Grotowski, en Opole, destino hacia donde se dirigió Barba tras abandonar la escuela de teatro en Varsovia pareciera representar el período de su formación. El maestro polaco había abandonado el escenario de las producciones teatrales sujetas a una política cultural donde la cantidad de espectáculos estrenados en el año era señal de reconocimiento, recluido en Opole consiguió concentrar su investigación en la producción de un sólo espectáculo a la vez, que diera al máximo el carácter de las investigaciones y la experimentación en el laboratorio teatral.

Barba reconoció haber sido testigo de la resistencia de Grotowski en los años que transcurrieron entre 1961, 1962, y 1963. La labor de Grotowski al frente del Teatr – Laboratorium de sólo ochenta metros cuadrados, se caracterizó por la elección de la necesidad de trabajar para un número reducido de espectadores, el director polaco expresaría de esta manera, el interés por experimentar en formas de comunicación más profundas que establecieran con el espectador desconcertantes relaciones a partir del tratamiento del espacio escénico, el objetivo de la propuesta escénica de Grotowski en este momento, buscaría como finalidad animar en el espectador el diálogo consigo mismo. Acompañado por seis o siete actores e igual número de espectadores presentes en sus espectáculos, Grotowski condujo en esta etapa su exploración escénica.

El Teatr-Laboratorium rechazó el eclecticismo teatral establecido mediante la idea que concibió al teatro como síntesis de todas las artes: Literatura, música, cine, danza, pintura. La elección del teatro pobre caracterizó y definió la naturaleza de la indagación de Jerzy Grotowski.

En un artículo publicado en Polonia en 1965, titulado Hacia un teatro pobre, Grotowski expuso los aportes de su método de invención escénica definido por la pobreza teatral, procedimiento que desecho los recursos superfluos consagrados al teatro. De la escena del Teatr- Laboratorium desaparecieron los efectos de iluminación, el maquillaje, los vestuarios suntuosos, la escenografía y la música:

“La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística”. (21)

Un año antes, en 1964, Eugenio Barba recogió en una entrevista realizada a Grotowski, las claves del método de trabajo en el período del Teatr- Laboratorium. Barba la tituló El nuevo testamento del teatro. En sus respuestas, encontramos una columna de definiciones teóricas y prácticas acerca del teatro, del actor y del espectador, que bien pudieran remitir a los cimientos fundados y construidos por Meyerhold en su época, junto a las propuestas hechas posteriormente por Barba, estableciendo relaciones temáticas que parecieron abrir cauce en la investigación teatral:

“Así el número de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del círculo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro. Veamos.

¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Sí.

¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Sí.

¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto.

¿Y sin texto? También, la historia del teatro lo confirma. En la evolución del arte teatral, el texto fue uno de los últimos elementos que se añadieron (…)

Pero, ¿Puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto, quizá pudiera mencionarse el espectáculo de títeres. Pero aun así puede verse al actor detrás de las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro.

¿Puede el teatro existir sin el público?

Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación. Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias…” (22)

21 Grotowski, jerzy. Hacia un teatro pobre. Editorial Siglo Veintiuno, México, Argentina, España, 1968, p. 16

22 Ibíd, p. 26, 27.

Odin Teatret debe su nombre a la mitología escandinava. En ella Odin era el rey de los dioses, Dios de la sabiduría, la poesía y la magia. El Odin Teatret, fue fundado por Eugenio Barba en 1964, tras dejar la ciudad de Opole. La ciudad de Holstebro en Dinamarca, será el escenario del primer período importante de trabajo del grupo.

Barba caracterizó este comienzo de forma rotunda, y en estas primeras precisiones van asomando el carácter y el aliento de una propuesta que reformaría el teatro en la década de los noventas:

”Este libro (…) refiere (…) a la actividad del Odin Teatret, caracterizadas por

condiciones y circunstancias particulares. Cito algunas:

El no haber sido, por mucho tiempo aceptados;

El haber admitido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo;

La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;

El permanecer extranjeros;

El impulso a viajar lejos del territorio en el que vive normalmente el teatro;

El encuentro con otros “emigrantes”;

La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de autodidactas;

La profunda convicción de que el teatro no puede ser sino rebelión;

La búsqueda de cómo transmitir el sentido de la rebelión sin ser aplastados;

El encuentro de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en el espacio”.( 23)

El teórico y director teatral delimitó dos períodos en los primeros veinte años del Odin Teatret que caracterizan la vida del grupo. El primero comienza en 1964, año de su fundación. Recuerda Barba que las condiciones de trabajo, en este primer tiempo eran francamente duras, las sesiones de entrenamiento duraban muchas horas, el grupo empleaba uno o dos años para preparar cada nuevo espectáculo, y sólo a través de los espectáculos hacían contacto con el exterior.

23 Barba, eugenio. Más allá de las islas flotantes. Colección Escenología. México. 1986. p, 15, 16.

Todo el trabajo se desarrollaba en la más resguardada intimidad. El trabajo del actor, sus búsquedas personales eran custodiadas de las miradas extrañas. El objetivo de esta protección amparaba la búsqueda del actor lejos de las distracciones externas. En consecuencia, floreció una relación entre director y actor de recíproca confianza, que desterró los juicios prematuros de valoración del trabajo de sus miembros y el afán por producir espectáculos teatrales.

A este momento de apasionante trabajo de laboratorio, Barba lo llamó secreto, solamente trascendido por actividades de cursos y seminarios, y publicaciones de libros y revistas. El segundo período se inicia en 1974, el Odin Teatret se muda de Dinamarca a Carpignano, un pueblo del sur de Italia, con la creencia en sus formas habituales de organización y de trabajo. Durante el primer mes en Carpignano, el grupo conservó su vida y su trabajo en aislamiento. El cerco fue roto por la llegada a Carpignano de un grupo de amigos del Odin Teatret. A su encuentro fueron vestidos con la indumentaria colorida que usaban los actores para el trabajo de entrenamiento, y acompañados por sus instrumentos musicales.

Por primera vez el Odin teatret recorría las calles del pueblo en grupo compacto. Los habitantes de Carpignano siguieron al grupo pidiéndoles que tocaran algo. El encuentro con los recién llegados nunca se produjo y el Odin teatret se vio sitiado por espectadores reunidos espontáneamente. Los actores comenzaron a tocar y a cantar canciones populares escandinavas y a realizar improvisaciones vocales, técnica utilizada en el entrenamiento del actor del Odin Teatret. Al concluir la representación de la cultura del grupo, los espectadores reunidos no respondieron con aplausos, seguidamente invitaron a los extranjeros a escuchar sus canciones. Canciones asociadas a la cosecha del tabaco y de la aceituna, canciones de amores mortuorios e infelices. De esta experiencia impensada nació el trueque, denominación que caracterizó el segundo período de investigación del Odin teatret.

El trueque animó toda la región del Salento italiano, permitiéndole al Odin teatret trocar los cantos y las danzas pertenecientes a su cultura de grupo con grupos de trabajadores, campesinos y estudiantes de la zona y de las aldeas cercanas a Carpignano, que reunidos en las plazas de sus pueblos trocaron igualmente su patrimonio cultural. Barba describió la experiencia señalando:

“No había teatro profesional. Y sin embargo la situación teatral existía: un punto en el tiempo que permitía reunirse, la ocasión de situaciones que incluían a gente desconocida [sic] que provocaban un impacto, creando relación, y atrayendo a otra gente”. (24)

Durante los próximos diez años que siguieron a la experiencia de trabajo en Dinamarca y a la concentración del grupo sobre el secreto, el Odin teatret inició la etapa del trueque, trocando con culturas tan disímiles entre sí, como lejanas.

Trocaron con el Conjunto Nacional de Folklore de Lima, y en una prisión de Ayacucho, en Perú; trocaron en un hospital psiquiátrico en Valencia, España; con los burakumin en Fukuoka, Japón; en el Sahel, Alto Volta; con los yanomamis en la amazona venezolana; entre otros:

“La diferencia es nuestro punto de encuentro. Imagínate a dos tribus, en las dos orillas de un río. Cada tribu puede vivir por sí misma, hablar de la otra, hablar mal de ella o elogiarla. Pero cada vez que cruza el río y va a la otra orilla, lo hace para trocar algo. No cruza de una orilla a la otra para enseñar, predicar, entretener, sino para dar y tomar: un puñado de sal por un pedazo de tela, algunas perlas por un arco y dos flechas. Trocamos nuestro patrimonio cultural”. (25)

Ibíd, p. 256.

25 Ibíd, p. 235.

El hallazgo fundamental que cristalizó este momento de la experiencia del Odin Teatret, fue la revelación de los tejidos que conformaron las relaciones internas entre sus miembros, redes de relaciones que los definían frente a los otros, no como actores, sino como un grupo de mujeres y hombres, con una historia y una actitud en común frente a los acontecimientos que los rodeaban. Secreto y Trueque parecen representar la simiente de la Antropología Teatral:

”En el más allá del teatro estaba el “trueque”: el intercambio de nuestra presencia teatral-entrenamiento, espectáculos, experiencias pedagógicas-con las actividades de otros grupos teatrales o con grupos de espectadores(…) Era, sobre todo, la manera de revitalizar una relación de otra forma deteriorada: el modo de pasar del encuentro con espectadores-fantasmas que vienen una noche y después desaparecen, al encuentro con espectadores que, además de ver a los actores, se muestran y se presentan ellos mismos. En el “trueque” reside el secreto de cómo utilizar y al mismo tiempo gastar el teatro. Y en el “secreto” el momento más alto de un intercambio.”(26)

La reflexión en torno a la fundación y primeros aportes del Odin Teatret junto a la figura de Eugenio Barba, por una parte y la perspectiva escénica anticipada por Meyerhold en su revolucionario sistema teatral encauzan el análisis de este trabajo hacia la consideración de una vinculación entre dos teorías teatrales: Biomecánica y Antropología Teatral. La profundización que ambas teorías hacen en aspectos esenciales del conocimiento y de la práctica del arte teatral merece la posibilidad de ésta vinculación.

Estos aspectos que refiero centran toda la atención de la investigación teatral, por cuanto contribuyeron a definir la teatralidad contemporánea: La formación del Actor, la relación Actor – Director, la relación Actor – Espectador, y el carácter social y colectivo del teatro constituyen estos aspectos.

26 Ibíd, p. 20, 21.

Revisando la obra teórica de Barba, producida en el primer período de trabajo del Odin Teatret, cuando el grupo se concentraba sobre el secreto de la formación del actor, podemos encontrar un texto publicado en New York en 1972, donde el autor reflexiona sobre la importancia del entrenamiento corporal del actor. Define entrenamiento no sólo como la habilidad de ejecutar complejas acciones físicas en un proceso de autodefinición y de autodisciplina, donde el ejercicio físico en si no fuera lo determinante sino la necesidad de encontrar una justificación personal e interior que diera sentido al trabajo realizado por el actor. El entrenamiento corporal se convierte, por lo tanto, en el instrumento empleado por el actor para su formación.

Esta justificación personal que el actor da a su propio trabajo, difícil de explicar con palabras, visible sólo orgánicamente define la calidad de la energía física y psíquica, que permitirá al actor trabajar soportando el agotamiento diario producido por una búsqueda que exhorta a la superación de las limitaciones personales hacia un encuentro consigo mismo, liberador, donde el actor aspira a la transformación de sí mismo y del grupo al cual pertenece. Esta trasformación implica al actor en una reflexión que él realiza con su cuerpo y con su mente donde los prejuicios y las dudas se destierran dando paso a nuevas justificaciones y nuevos sentidos que trazan el puente hacia la actividad creadora.

El entrenamiento del actor del Odin Teatret, que corresponde al período de las primeras investigaciones del grupo, basó su programa de formación en la elaboración de acciones físicas conformadas por ejercicios tomados de la danza, la acrobacia, la pantomima, la gimnasia y el hatha-yoga. A este sistema de entrenamiento, empleado para la preparación del actor del Odin Teatret obligados autodidactas, que condujeron su búsqueda en la más recóndita y silenciosa actividad cotidiana se le llamó: Biomecánica, teoría teatral aportada por Meyerhold y que en su época vino a trasformar toda la escena teatral rusa, llegando su vigencia hasta este momento de la historia del teatro. En Palabras o presencia, texto incluido en la obra teórica de Eugenio Barba, citada aquí leemos:

”Habíamos elaborado toda una serie de acciones físicas que llamamos “biomecánica” a partir del término empleado por Meyerhold. Así definimos la biomecánica como una reacción a un estímulo externo (…) Para nosotros, la biomecánica no era una reconstrucción histórica y técnicamente exacta de los ejercicios elaborados por Meyerhold, hacia un fin particular: la creación de un empleo social para el actor. Habíamos usado este término para poner en marcha nuestra imaginación, para estimularnos. ¿A qué podría parecerse esta biomecánica? Habíamos intentado reinventarla, redescubrirla en nuestros cuerpos haciéndola coincidir con nuestras justificaciones y fines nuevos…” (27)

En 1979, Eugenio Barba concentró nuevamente su investigación en el campo de la pedagogía teatral. El trueque, proceso que permitió hacer contactos con otras culturas y grupos teatrales en Europa, Asia y América Latina, abrió una nueva etapa de trabajo en el Odin teatret, reconocida por las características afines y diversas nacidas en el contraste del trueque. A estas cercanías Barba las llamó: Islas Flotantes, definiendo con ello a los grupos fundadores de su propia cultura y con los cuales el Odin Teatret trocó su patrimonio cultural. Esta contribución teórica formó parte también de la Antropología Teatral: El encuentro basado en el trueque y en el reconocimiento de las diversidades culturales.

27 Ibíd, p. 20, 21.

El interés de Barba por profundizar en lo relacionado al trabajo del actor lo reencuentra con las tradiciones del teatro oriental. La interrogante que inició la búsqueda refiere a la observación de los actores orientales. Barba reconoce una cualidad de energía electrizante en el actor oriental, presente siempre incluso en una demostración fría y distanciada. El efecto que produce un actor oriental en quien observa es magnético, captando toda la atención del espectador, obligando a mirarlos. Barba consideró que éste efecto era logrado mediante la técnica, entendida como habilidad, pero en la necesidad de superar esta usual conceptualización reconoce dos aspectos inéditos del uso de la técnica corporal. Una técnica cotidiana y otra técnica extra-cotidiana. Sobre estos dos principios fundamentales la Antropología Teatral conducirá su experimentación:

”Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestro status social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Pudiéndose pues distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra- cotidiana.” (28).

La técnica es lo que Barba definió como un uso particular del cuerpo, es un principio con dos acepciones, según la Antropología Teatral: Un técnica cotidiana del uso del cuerpo sustancialmente diferente a la técnica extracotidiana utilizada por el actor en una situación de representación. La diferencia entre estas dos técnicas que tratan acerca del uso del cuerpo, están claramente definidas en la concepción teórica de la Antropología Teatral.

28 Ibíd, p. 185.

En una situación de representación organizada, el actor trabaja en un nivel pre-expresivo, es decir en un nivel precedente al espectáculo teatral que Barba delimitó como un (antes lógico y no cronológico). La observación del comportamiento físico y mental del actor en una situación de representación organizada pre- expresivamente es el objeto de investigación y de estudio de la Antropología Teatral:

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama “técnica”. (29)

La técnica extra-cotidiana permite al actor trabajar con su cuerpo lejos de los automatismos que rigen la vida cotidiana, violando los condicionamientos habituales en el cuerpo, el actor encuentra la condición propicia para descubrir los principios que gobiernan la vida escénica, éstos principios serían los que establecen el uso de la técnica extra-cotidiana en contraposición al uso de la técnica cotidiana, condicionada por la cultura y determinada por un mínimo uso de energía.

El actor que en un nivel de organización pre-expresivo trabaja con su cuerpo psíquico y físico, oponiéndole a su natural condicionamiento cotidiano y cultural, la cualidad extra-cotidiana del uso de la energía, consigue como resultado la alteración de su equilibrio transformándolo en un equilibrio precario, permanentemente inestable, que es a su vez consecuencia de una importante tensión mental y corporal que exige al actor la intencionalidad de luchar por mantenerse erguido.

29 Barba, Eugenio. La canoa de papel. Colección Escenología. México. 1992, p. 25.

Por medio de este procedimiento el actor intensifica los procesos orgánicos que acentúan la cualidad y la calidad de su presencia escénica, de su bios escénico, convirtiendo a su cuerpo en un cuerpo decidido, vivo, y creíble.

Esta intensificación orgánica presente siempre en el nivel que permite organizar el bios escénico del actor, en el antes lógico, es la estrategia de la cual se sirve la Antropología Teatral, para captar y mantener la atención del espectador antes de que se originen los significados y las emociones que potencialmente transmita el espectáculo teatral.

El conjunto de estas aportaciones teóricas, que incluye el nivel de organización para el trabajo del actor definido a partir del nivel pre-expresivo, y en las puntualizaciones acerca de lo que ocurre en el momento previo al espectáculo, donde el actor se prepara gozando de una plena libertad para la acción psíquica y física, sin contraer aún la obligación de que su accionar en el espacio escénico derive en producción de significados, trabajando en un (teatro sólo para él) precisión hecha por Barba, para caracterizar el asunto del cual trató este período de su investigación teatral, fueron las fundamentales claves teóricas elaboradas en el marco referencial de la Antropología Teatral.

Así, una experiencia de indagación que tuvo en el proceso del trueque una importante fuente de intercambio y de saber, derivó aquí en el punto más alto con la creación en 1980 del ISTA, Internacional School of Theatre Antropology. La primera sesión del ISTA, fundada y dirigida por Barba eligió la ciudad alemana de Bonn para organizar el primer encuentro. La dinámica organizativa de estas reuniones podían durar de una semana a dos meses, los espacios-sedes donde fueron producidos los primeros encuentros tuvieron el carácter de itinerantes, teniendo en cuenta que organismos nacionales e internacionales se encargaban de escoger la sede y de financiar las sesiones del ISTA.

El organizador de la primera sesión del ISTA, el Kulturamt der Stadt Bonn, reunió a un grupo de maestros y actores orientales pertenecientes a las tradiciones japonesas del teatro y del teatro Kabuki, del teatro Balinés y del teatro Kathakali de India. El objetivo de este primer encuentro concentró su interés sobre la observación de las particularidades del uso del cuerpo por el actor/ bailarín, puntualización que hará Barba en su Tratado de Antropología Teatral para referirse al teatro que danza.

La reunión que permitió en Bonn el encuentro entre actores orientales y actores occidentales donde también estuvo presente Jerzy Grotowski, rechazó de plano que el intercambio de experiencias y de aprendizajes se diera a través de la asimilación por imitación del actor occidental de las técnicas presentes en las tradiciones del teatro en China, Japón, India, y Bali.

El objetivo de este primer encuentro privilegió la posibilidad de «aprender a aprender» otra de las puntualizaciones que Barba aportó para referirse al proceso que permitiría a los actores occidentales presentes en Bonn, dirigir la observación hacia la comprensión de los aspectos físicos que tienen origen en el cuerpo del actor y que permiten transformar a su cuerpo en un cuerpo en vida.

El «aprender a aprender» del primer laboratorio del ISTA, se interesó por comprender y reconocer los elementos de la técnica que en los teatros orientales establecen la calidad del uso de la energía corporal empleada por el actor/bailarín oriental y asimilada en una larga tradición codificada mediante precisas reglas de comportamiento escénico que tratan la relación entre el peso y el equilibrio, el uso de la columna vertebral y la variación de la utilización de la técnica de introversión y extroversión en diferentes partes del cuerpo:

“La investigación que se realiza en el ISTA se aleja en parte de la tradición occidental del actor. No porque se refiera también a las tradiciones orientales, sino porque abandona a aquello que por más de dos siglos ha sido el terreno privilegiado de cada reflexión y de cada investigación “científica”: la psicología.

Basar el trabajo del actor en una psicotécnica significa dirigirlo a “querer expresarse” y de este modo eludir el problema de fondo: el de las bases preexpresivas del arte del actor.

La expresividad del actor deriva -casi a pesar suyo- de su acción, es decir del uso de su presencia física. Los principios que lo guían en estas acciones constituyen las bases preexpresivas de su expresividad. Son nuestras acciones que, a pesar nuestro, nos hacen expresivos. No es el “querer expresar” lo que decide las acciones del actor. El “querer expresar” no decide lo que hacer. Es el querer hacer lo que decide que es lo que el actor expresa.” (30)

Meyerhold, definió la Biomecánica, como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización del espectáculo teatral, formación capaz de posibilitarle al actor la coordinación de los elementos, que formarían parte de su interpretación escénica: el uso de su cuerpo, la utilización de la voz y la dicción, la emocionalidad, estrategia experimentada a través del proceso de la excitabilidad reflexiva, la conservación de las precisiones físicas, y la relación tejida con los espectadores.

La Antropología Teatral, por su parte, auspició para el trabajo creador del actor, condiciones similares a las propuestas por la Biomecánica:

30 Cfr. Más allá de las islas flotantes, p. 182

Un antes lógico, en el que el actor trabaja en un teatro sólo para él, donde organiza extra-cotidianamente a su cuerpo-mente, y donde no se ve obligado a expresar aún para otros, sino a concentrar el esfuerzo en descubrir las claves, que le permitan la manifestación de la calidad de energía que hará de su cuerpo, un cuerpo decidido, vivo, y creíble. Su bios escénico.

Pareciera, por consiguiente, que tanta puntualización técnica, sofocara y complicara una tarea artística, que debiera estar reservada para la espontaneidad, para el impulso emotivo de la acción teatral, y para el hacer sin límites. Sin embargo, todas estas conceptualizaciones teóricas, que ciñen al actor en el marco de unas referencias conceptuales y técnicas, han logrado contribuir al incremento de la libertad creadora del actor, propiciando durante el proceso de aprendizaje y de experimentación de las técnicas, la individuación de los descubrimientos personales y el arraigo a la identidad construida colectivamente. Estos procedimientos son una suerte de garantía para la eficacia y el ingenio escénico, haciendo que el espectador recorra junto al actor el puente trazado hacia el misterio y la manifestación del mismo. Finalmente, este trabajo ha mostrado las aportaciones, que ambos autores, Meyerhold y Barba, donan a la investigación teatral. El carácter de éstas donaciones tiene, como fin, el incesante redefinir del arte teatral, que desplaza la creencia del teatro sólo como entretenimiento, adentrando a actores, espectadores, investigadores y curiosos en un conocimiento de profunda y compleja invención artística, que además de remitir a los momentos de exteriorización de la puesta en escena, remite también a los momentos de búsqueda e indagación, que preceden la actividad creadora. De aquí la vigencia y la singularidad de éstas dos teorías teatrales.

Extraído de Revista de Filosofía, Maracaibo, Venezuela, 2006 Que tiene todos los derechos del artículo ( cuyo autor se nos escapa hasta el momento, pero cuando consigamos recordarlo lo registraremos en estwe blog con mucho gusto)