kurupí akärakú paraguay akärakú kurupí paraguay akärakú paraguay akärakú paraguay

KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

martes, mayo 30, 2006

Poemas de Leopoldo María Panero y Miguel d'Ors y sus" versos guaraníes"

Pequeño testamento
Os dejo el río Almofrey, dormido entre zarzas con mirlos,
las hayas de Zuriza, el azul guaraní de las orquídeas,

los rinocerontes, que son como carros de combate,
los flamencos como claves de sol de la corriente,
las avispas, esos tigres condensados,
las fresas vagabundas, los farallones de Maine, el Annapurna,
las catarátas del Niágara con su pose de rubia platino,
los edelweiss prohibidos de Ordesa, las hormigas minuciosas,
la Vía Láctea y los ruyseñores conplidos.
Fragmento de Miguel d'Ors, Santiago de Compostela, 1946
Vanitas Vanitatum

Largo tiempo, Ialdabaoth, he recorrido
tu imperio, tu triste imperio.
Y vi cómo cabezas de niños eran devoradas.
Y vi cerrarse las fauces del mono sobre cuanto
de luz había en la tierra
y una mujer ebria de la sangre de los mártires.
Largo tiempo, Ialdabaoth, tu imperio he recorrido, tu
triste imperio:
Largo tiempo, esperando que Ulises vuelva
a recuperar la oveja perdida,
el HEN que itkkumice 99.
largo tiempo en el foso de las serpientes, contemplé sus
juegos
mientras el cuerpo de mi padre era despedazado.
largo tiempo, satán, mientras llovía
mientras llovía interminablemente,
invocando su nombre a ciegas, no sabiendo que no tiene
y que llegará el día en que se haga cenizas tu locura
porque de estas cenizas ha de surgir el Ave.
Y vi cómo se asesinaba en el nombre de Dios,
vi cómo se exterminaba a pueblos, a razas enteras
por no adorar la imagen de
la Bestia,
que lleva el nombre de Dios.
Cátaros, bogomilas, guaraníes, aztecas (y el degollado
en Tréveris)
exterminados por un asesinado que dice ser único
cíclople de un solo ojo,
exterminados en el nombre de Dios.

Fragmentos disperos de Leopoldo María Panero
Nací en año de 1948, en el día 16 de junio, bajo el signo géminis, que para Dante era el signo de Jesucristo. Alos 16 años más o menos entré en el entonces ilegal partido comunista, y participé en la lucha política. Fue luego cuando me dediqué a escribir poesía, bajo la inspiración de mi maestro Pere Gimferrer, a quien conocí en madrid en el club de jazz Bourbons. Fue más tarde cuando estuve en la cárcel por tráfico de drogas, y allí aprendí una homosexualidad quue antes había estado latente. Viene más tarde una larga historia de manicomios que me despoja de amigos y me hace odiar a mi madre. en cualquier cosa, si yo he sido un monstruo, que el infierno me perdone. He traducido a: Edward Lear, Lewis Carroll, James Barrie (Peter Punk), etc.

Extraídos de El último tercio del siglo (1868-1998). Antología consultada de la poesía española, Editorial Visor, Madrid, 1998

viernes, mayo 26, 2006

Laucha el cantante y su pueblo de ratockeros que decían "te alabaré"

Escena rockera conmocionada por trágica partida de Laucha Baterista de toda la vida de Deliverans, en estos 18 años de vida del grupo, como así también de proyectos paralelos como Shaman, "Laucha" (de 33 años) regresaba de la exitosa presentación de un proyecto publicitario de la pujante agencia publicitaria Oniria, de la que era el director creativo y artístico. Sus restos fueron velados en el Memorial (Mariscal López y Teniente López), y el sepelio está programado para hoy a las 9 en el Cementerio del Este. El músico dejó a su esposa Karen y a su hijo de poco más de un año Lucas, a su madre y a sus tres hermanos menores. Pero su familia es aún mucho más numerosa, porque Laucha mantuvo desde siempre un vínculo inquebrantable con sus compañeros del colegio San José, Carlos 'Neine' Heisecke, cantante y bajista de Deliverans, y Fernando 'Amberé' Feliciangeli, guitarrista y tecladista de la banda; también con Carlos 'Leche' Díaz Meyer, quien si bien dejó el grupo hace varios años nunca se alejó de su entorno. No en vano todos han coincidido en que Deliverans trasciende el mero concepto de grupo musical. Durante el velorio ayer, la incómoda sensación de que "esto es un error, esto no está bien" era la que más frecuentemente se hacía notar entre todos los presentes, tanto músicos como sus compañeros del ambiente publicitario, incluso periodistas que conocieron al Laucha músico tan de cerca. No faltaron anécdotas sobre este personaje tan querido, a quien cuesta asumir como alguien que de aquí en adelante "nunca más" tantas cosas, y que no se ha terminado de ir y que posiblemente tardará mucho más en irse. Los integrantes de tantos grupos que asistieron ayer -La Secreta, Gaia, Charli Nutela, Limón Sutil, Shaman, El Templo, SKA, Gaudí, Made In Paraguay, etcétera- hablaban en cierto momento de dejarse ya de llorar y armar ahí mismo un gran concierto sobre la explanada del Memorial, que era lo que a Laucha le habría gustado (aunque obviamente hubiese elegido otro lugar). Instrumentista imaginativo, desbordante de talento y siempre abierto a lo nuevo, la pérdida de Laucha es inmediblemente grande, tanto en lo personal como para la escena. Por de pronto, quedan ciertamente tantas cosas inconclusas, pero eso sí, el gran festival recordatorio se viene. Deliverans tiene aún un montón de canciones en el tintero, demos grabados, conciertos y giras por realizar y proyectos por cristalizar, entre estos la edición de un video documental sobre su trayectoria, con entrevistas e imágenes de todas las épocas.

jueves, mayo 25, 2006

Ysypo-paraguay-rembo

La secta de los fumadores clandé es indestructible como el ysypo-kurupi-rembo tradicional fértil en las artes de la lagartija inseparable indestructible autorregenerable ad infinitum dotada de una palingenesia potencial constituida como un Dionisos realizado actualización plena inevitable de los músculos chapi desmembrados mutilados antiprotésicos siempre al reencuentro de la galvanización de las figuras gestálticas sin la cual la percepción enloquece pero la realidad sublima sus saltos quánticos unidad pesadillesca reiterativa obsesiva ya que burla fácticamente los objetos parciales las partículas sub-atómicas excepción "monstruosa" posada sobre la regla rojo urucu fitomorfo sobre el fondo blanco tobati esquizofrénico verdad última de todas las cosas La secta de los fumadores clandé es secta de artistas del semen que modelan pequeñas figuras antropomorfas en las plazas públicas llamadas úteros que al contacto con el aire enrarecido entrópico de la realidad se trasmutan aun crecen como gulliveres y alicias autómatas convulsionados por el estirón de la ancestral menguante adecentada vida cazadora el espasmo de la flecha de punta de hueso de diente de mborevi el ábrete sésamo cotidiano saraki domesticación del espacio doma del vértigo de la gravitación neolítica La secta de los fumadores clandé reivindica en grafittis callejeros un linaje secreto mítico habla del regimiento mbya que durante la guerra del 70 se proteinizaba con carne rapai-kurepa ejército de tanga hierro y caballo tovajeados con el mariscal una vez más new deal político-económico traicionado libertad vendida a un igual-inferior todo un mundo apagado pagado con ráfagas fiestas de escapelo de uruguas teko esencialmente improvisado informal proclive a lo mau molarizado por el edipo patrio tricolor los de avañe’ë contra los de karai ñe’ë la coartada nuevamente mentiras de la lengua disciplinas del tendota epopeya de héroes caídos de artistas del fracaso tragedia resuelta en arte por el arte La secta de los fumadores clandé ama en el presente la vitalidad del pasado la realidad de la nostalgia la inmanencia del sueño originario La secta de los fumadores clandé cuenta con poetas-héroes que se expanden en la alegría de su canto autoadulador odian la división karai en héroes y sus cantantes homero por un lado y aquiles por el otro reúnen en un mismo cuerpo en una misma figura los dos lados de la belleza cantar y conquistar no conservan la pintura de ningún encuentro de napoleón con goethe su homero es el mariscal el mariscal es su goethe sus poetas-héroes cantan sus propias conquistas-cantos nada de débiles y soñadores en un grupo alabardero claque de otro grupo iparapava de muñequeras de pelo humano y hazañas sin cuento nada del flujo biunívoco de acción o canto poesía o realidad nada de belleza invisible sonora apenas afincada en su cuchitril de sueño hamaquero o coreografía multicolor ñandypa urucu guembepi marcando el territorio del heroísmo en su silencio cinético de músculos cubofuturistas

martes, mayo 23, 2006

Los brujos del stronismo muestran sus máscaras y ocultan a sus dobles o Fredi Casco saliendo de compras

El Centro Cultural de la República El Cabildo Invita A la muestra "El Retorno de los brujos Vol. 1: Los desastres de la Guerra Fría", del artista paraguayo Fredi Casco, este miércoles 24 de mayo a las 19.00 horas en el Cabildo. A propósito el curador de la misma, Ticio Escobar escribe: "Fredi Casco emplea fotografías encontradas en el Mercado de pulgas de los domingos de Asunción. Su obra recoge dos momentos de las relaciones exteriores del régimen de Stroessner: el breve apogeo y su Decadencia. Mediante mínimas operaciones, el artista pone de Manifiesto el dispositivo mediocre, aunque Pretencioso, de las galas provincianas, movilizadas no sólo en ocasión de la visita de dignatarios Extranjeros o sus representantes, sino durante Recepciones diplomáticas y rituales palaciegos Menores. En esta exposición, Fredi Casco moviliza dos Dispositivos agudos que desarreglan mínimamente el Campo de la imagen buscando producir aquella puntada, Aquel latido fugitivo de lo real. Por un lado, el Doble; por otro, la máscara. El exceso de imagen y su Ocultamiento (el descalce poético siempre actúa así: Apela a lo que sobra o lo que falta para tratar de Compensar la brecha que deja lo innombrable)". Cabe destacar que es la primera vez que esta serie de imágenes será expuesta en su totalidad en Paraguay, Habiendo ya sido mostrada el año pasado en la 5ª Bienal del MERCOSUR en la ciudad de Porto Alegre, Brasil. Invitamos a todos ustedes a participar de este evento.... El equipo del Cabildo

lunes, mayo 22, 2006

Xul Solar y el mito chiriguano (guaranies bolivianos)

La cadena de flechas Cuento de los guarayus (chiriguanos o guaranies afincados en Bolivia) del este boliviano
Abaangui, el abuelo de los guarayús, tenía dos hijos. Un día, cada uno de ellos tiró una flecha hasta la bóveda del cielo, donde quedó fija. Después, cada uno tiró otra flecha que entró en la primera, y así siguieron hasta que se formaron dos cadenas de flechas desde el cielo hasta la tierra. Por esas cadenas treparon los dos hijos de Abaangui hasta el cielo y allí quedaron, transformados en Sol y Luna.
Extraído de Panlingua, Xul Solar, libro 29 de Mate, Buenos Aires, 2004

viernes, mayo 19, 2006

murena, Kis, Hraban, Primo Levi, Larra, Goytisolo,Plath, Pizarnik, Lugones, Quiroga y otros suicidas

En el Digesto de Justiniano el suicidio no se castigaba si derivaba de la "impaciencia ante el dolor o la enfermedad u otra cosa", o del "cansancio de la vida...locura o miedo o la deshonra". Concilio de Braga, de 562, niega sepultura cristiana al suicida. Concilio de toledo, 693, el intento de suicidio es causa de excomuniióm. santo Tomás: pecado mortal contra Dios. A propósito de recientes libros sobre el tema que han aparecido, como por ejmplo: Adiós mundo cruel. Los suicidas más célebres de la historia, Alicia Misrahi, Barcelona, Océano, 2003 Historia del suicidio en Occidente, Ramón Andrés, Barcelona, Península, 2003 El arte del suicidio, Ron M. Brown, Madrid, Síntesis, 2002 Suicidas. Antología. Madrid, Ópera Prima, 2003

miércoles, mayo 17, 2006

COSMOS 19, V

5.

Aquella mañana, el licenciado Rosas había desayunado demasiado frugalmente para la larga caminata que le esperaba. Iría a pie hasta el Edificio Cosmos. No estaba en condiciones de gastar en pasajes. Tampoco había comprado el diario en el que leyó el anuncio: se lo había prestado la señora de la pensión. No tuvo necesidad de recortarlo: poseía una memoria privilegiada. Había sido una mala semana: excesivos gastos, y su magra economía menguada. Si quería seguir permitiéndose sus largas tertulias solitarias en el Café Brasil hasta fin de mes, debía gastar poco o nada en los próximos tres o cuatro días. Masticó su último pedazo de pan y terminó su cocido, preparado con un pequeño calentador eléctrico dentro de su propio dormitorio. (Le molestaba entrar en la cocina de su huéspeda. Eso podía crear un ambiente falso de supuesta confianza y pegajosa intimidad. Le forzaría a ser más cordial.) Calculando que tal vez tendría que esperar mucho hasta que apareciera Lukaziewicz (“a cualquier hora del día o de la noche”, decía el anuncio), metió en una bolsa de plástico un cepillo de dientes, un paraguas (habían pronosticado lluvias en la radio), un par de libros, para no aburrirse mientras esperaba que se desencadenaran los acontecimientos (El círculo lingüístico de Praga, de Fontaine, y el Viaje sentimental, de Sterne) y una caja de pañuelos de papel para limpiar sus gafas, y salió, cerrando cuidadosamente con dos vueltas de llave el aposento que abandonaba. Miró su reloj: eran las seis de la mañana.

Mientras caminaba, con una temperatura ambiental todavía soportable a esa hora temprana, el licenciado Rosas se preguntaba si el Lukaziewicz del anuncio sería aquel en el que estaba pensando. Si lo era, cabía esperar lo más descabellado. Lukaziewicz podía proponer a los asistentes a la cita fundar un movimiento terrorista o constituirse en hermandad esotérica, asaltar un banco o realizar un suicidio colectivo. Lo desagradable de cualquiera de las posibles propuestas de Lukaziewicz era que, por su carácter radical, obligaría al licenciado Rosas a cambiar sus planes para el resto de sus días. Estaba bastante satisfecho con sus largas tertulias solitarias en el Café Brasil. Era la suya, si cabe decirlo, una rutina de lo inesperado. Del pensamiento feliz, de la frase brillante mascullada en secreto, para el cuello de su botella, de la imaginación casi alucinatoria. Su interioridad era lo bastante intensa como para permitirle prescindir de toda clase de estímulos externos, y, gracias a ello, su pobre vida lo era sólo en apariencia, antojándosele en realidad de una riqueza extraordinaria. Evocó complacido, riendo para sí mismo ahora que la distancia había apagado su furia, aquella ocasión en la que puso en su lugar al idiota de Narváez y a aquel amigote suyo (¿cómo se llamaba?). Dos aspirantes a escritores, pseudointelectuales que, por haber hecho con él un par de años de facultad, se creían con derecho a sentarse a su mesa. Había aprendido a odiarlos por la condescendiente y divertida lástima con que lo saludaban, por su amable desprecio. Evidentemente, lo juzgaban “pintoresco”. ¡Idiotas! Volvió a reír. ¡Les había dado un buen susto! Sus ataques de furia eran contados, pero siempre oportunos. ¿Cómo había sido aquello? Ah, sí: Narváez y su amigo anónimo hablaban de Cavafis. El licenciado Rosas compuso mentalmente la escena en su recuerdo:

“EL AMIGO DE NARVÁEZ: Sin embargo, como persona –y pese a que fue el gran poeta que conocemos bien-, me da un poco de lástima. Creo que la vida de Pessoa, por ejemplo, tampoco fue muy linda.

“NARVÁEZ: Sí: oscuras, opacas y tristes vidas de burócratas solitarios que...

“YO (EL BURÓCRATA FURIOSO): ¿Qué? ¡Cuidado con lo que dicen! ¿Oscura la vida de un burócrata? ¡Protesto contra esa idea infundada! La vida de un burócrata hambriento no tiene por qué ser más oscura que la de un príncipe ahíto, puesto que aquello que en la existencia de un hombre posee verdadera importancia –esto es, su subjetividad, su interioridad, si saben a qué me refiero- nadie entre los mortales, salvo ese hombre, puede conocerlo...

“NARVÁEZ: ¡Pero no te enfurezcas así!

“YO (GRITANDO MÁS): ¿Opaca la vida de un burócrata? Esto también es falso, puesto que las condiciones de la vida exterior de un hombre no pueden afectar en una proporción que valga la pena mencionar a las de su vida interior, y en el más repugnante de los colectivos o en el más infecto de los burdeles puede ser concebido el más exquisito de los palacios, el más brillante de los...

“EL AMIGO DE NARVÁEZ (INTERRUMPIENDO IMPRUDENTEMENTE): ¿Por qué no nos calmamos un poco? ¡Escuche, Rosas...!

“YO (PONIÉNDOME DE PIE PARA ABANDONAR EL LUGAR Y GRITANDO AÚN MÁS): ¿Triste la vida de un solitario burócrata? ¿Por qué habría de ser triste la vida de un burócrata? Responder pregunta tan estúpida sería rebajarme. ¿Por qué habría de ser triste la vida de un solitario? ¡La vida de un solitario no sólo no es más triste, sino que lo es menos que cualquier otra vida, pues el espíritu sólo conoce en verdad la alegría cuando entre ella y él no se interpone la siempre inconveniente presencia del prójimo!

Esas habían sido, más o menos, sus palabras. ¡Y luego, el soberbio portazo final! Sonrió socarronamente. Narváez y el amigo de Narváez no habían vuelto a interrumpir sus largas tertulias solitarias en el Café Brasil. Sí, sería una pena alterar su amada rutina, perturbar la perfecta armonía de su preciosa y fecunda soledad por alguna majadería de Lukaziewicz. ¿Debía regresar? Demasiado tarde. Su curiosidad se había despertado, y era lo bastante intrépido, creía, como para afrontar las consecuencias que pudiera acarrearle el saciar este nuevo y delicioso apetito.

domingo, mayo 14, 2006

Milessi filma en Mini DVD y High 8 documental sobre rock paraguayo

Avanza el proyecto audiovisual que Daniel Milessi planea llevar en DVD cuando acuda a una importante residencia de artistas de la ciudad de Fontenay-le-Comte (Francia), becado por dos meses desde agosto próximo gracias al Premio Matisse. La cinta también se exhibirá en París, Barcelona (España) y en Bélgica, antes de verse en un cine y videoclubes de Asunción. La idea surgió con los grupos rockeros Dokma y Revolber, con el productor Carlos Galeano, y con el apoyo de la Secretaría Nacional de Turismo. Se convocó a una serie de actividades en Itacurubí de la Cordillera durante cuatro días, coincidiendo con Semana Santa. La jornada principal iba a ser el sábado 15 de abril, con la actuación de Dokma, Revolber, Área 69, Extravagancia, Salamandra (Ypacaraí), entre otros invitados, ante la cueva Itá Coty, ubicada a unos 200 metros de la Ruta 2 Km 86. Sin embargo, la Municipalidad de Itacurubí no concedió permiso para el evento, e incluso se habló de la puesta de guardias con órdenes de evitar el acceso al lugar turístico, por lo que se cambió a otra zona y pasó a ser un encuentro privado. Milessi comentó: "En los primeros días de rodaje, tuvimos algunos inconvenientes. Se me rompió la cámara antes de filmar nada, la municipalidad nos prohibió la entrada a el predio de Itá Coty, supuestamente previendo disturbios, pero en realidad, al parecer estaba todo manchado de tinte político (aunque nosotros no tenemos ningún tipo de afiliación)". "Igualmente, se realizaron tomas de una peña integrada por Felipe Muñoz, Toti Morel y Alejo Giménez, entre otros, con un grupo reducido de personas (que era la idea original), huyendo de la 'evangelización' reguetonera que al final fue la causante de 'disturbios' en el pueblo, muy lejos de la filmación". Dos semanas después se filmó a Revolber en Piraretá, con algunas tomas nocturnas en el arroyo, y de día un concierto seguido por tres cámaras a cargo del fotógrafo Julio Segovia, ganador del Premio Nacional de Fotografía del Cabildo; además participó en el equipo Martín Crespo, de reconocida trayectoria en el campo de la fotografía. Aparte, en otras tomas se previeron actuaciones de Los Chamos del Momento y de Orchablex. "Al parecer la gente tenía una gran expectativa de cómo se llevaría a cabo la producción y curiosamente se esperaban equipos más aparatosos. No, se filmó en High 8 y MiniDV. El sonido en algunos casos fue capturado en vivo en una consola análoga. El equipo lo conformamos ocho personas más o menos: cuatro camarógrafos, cuatro sonidistas y algunos asistentes", dijo Daniel. Con una inversión aproximada de 1.200 dólares, y unas 8 horas de rodaje en bruto, el documental se encuentra en proceso de montaje, se está escribiendo el hilo conductor del guión, mientras se graban instrumentos y voces en estudio que se mezclarán con las tomas en vivo. "El proyecto en Cordillera nos consumió muchísimo. Muchas tomas están sorprendentemente buenas pero por ser una producción hormiga tuvimos problemas con la captura de audio. Hay muchísimo material editable y de buena calidad, pero en realidad me hubiera gustado filmar mucho más, a muchos más y mejor", cuenta el realizador. Milessi afirmó que incluirá "tomas inéditas de varios grupos nacionales que fui sumando en casi año y medio. O sea, el documental pasaría a ser más amplio, tocando cosas que pasaron fuera de Cordillera. Escenas de conciertos y tocatas en Asunción". ¿Alguna anécdota? El director del proyecto respondió: "Muchísimas... pero me las voy a guardar hasta terminar el documental".

Old Boy, peli idiotizante y fascistoide

Como el Kurupi ya ha dado alguna vez su opinión sobre el cine de Tarantino, tan aplaudido por su glamour posmo, su lujosa insignificancia, no se tomará mayores disquisiones sobre lo que sigue, en este caso un email enviado por un amigo acusando de motivaciones o inclinaciones cinéfilas que no son las de esta figura legendaria a lo menos cuando escribe posts y lanza sus opiniones. Pero lo que vine a continuación vale como muestra de una cotidianeidad paraguaya, no tan inmune a los debates fashioned de otros lares, a saber, la valía o no de este cineata llamado pomposamente "el Tarantino coreano". La peli en versión DVD la hice circular antes de verla con la posibilidad de pechear en clara retribución amoldada a los usos cortesanos y urbanos por otra que sí me interesaba y mucho: Barry Lyndon. Bueno, les ahorro mi repuesta a la misiva internetera y que el malentendido prolifere y si eso vale extraer la piedra de la indignación facunda de nuestros queridos y sufridos socios. "Hola Cristino
Hace unos 20 años en una sala de cine de Zürich asistí a una función de "Los100 días de Saló" (no estoy seguro si recuerdo bien el titulo), la películade de Pasolini que trata de aquel efímero residuo de estado fascista italiano en el norte de Italia. En realidad de una situación claustrofobica durante la cual unos sádicos hombres con la cultura y los costumbres típicos de la alta burguesía maltratan a un grupo de prisonieros usando métodos de humillación de tinte sexual mucho más refinados que los aplicados por los yanquis en Abu Graib. Es realmente difícil de soportar la película. Tan así, que por los menos la mitad de la audiencia abandonó la sala de proyección ante del fin. Pero ¿por qué? La misma gente no suele tener problemas en aguantar escenas hyperbrutales en películas de acción, al contrario, hay los que se ríen,les sacan satis-facción. Entonces, ¿donde radica la diferencia? Pasolini hizo todo ? y con éxito ? para obligar a los espectadores de identificarse con las victimas. Es literalmente imposible de soñar con tomar el rol de los ator-mentadores. Justamente la refinación de sus costumbres que envuelve sus actos nihilizantes en un manto tejido de estética les convierte en algo tan repugnante que nadie consigue identificarse con ellos.Del otro lado las victimas son victimas totales, no tienen la más mínima oportunidad de escaparse, de defenderse. En ningún momento de la película cabe duda alguna sobre eso. Y así se cierra el circulo ? el espectador se encuentra enjaulado en la mas completa impotencia, de ahí la insoportabilidadde la película. La impotencia existencial es el sentimiento mas temido por los humanos ? hacen de todo para no sentirlo. Es el agujero negro de la existencia humana. Existen bibliotecas enteras sobre el tema del poder ? en cambio de la impotencia ni se suele hablar. Toda tecnología es un movimiento de huída de ella. Pero es como la tortuga de Zenon ? cuando Aquiles llega ella ya está.Volviendo al tema; es justamente su insoportibilidad que hace de "Saló" una película valiosa. Vale la pena de aguantarla porque sumerge a los espectadores en una situación experimental ? en cuanto tengan la posibilidad de lograr sentir aquel lucífero sentimiento sin estar realmente sumergido en tal situación,sin peligro entonces. Dudo que muchos lo hayan aprovechado, pero "Saló" ofrece un punto de partida para reflexiones sobre la conditio humana en general además de sobre la situación particular de cada cual. De es-te planteamiento se deduce que no estoy en contra de la visualización de escenas de contenido sexual o violento o de una mezcla de ambos aunque su uso por el efecto soliviante que suelen tener necesita una buena fundación, motivación, hasta legitimación.Y justamente eso le falta por completo a las escenas pertinentes de "OldBoy", una película en la cual la mención del "Conde de Montecristo" solo sirve par evocar la impresión de que se trate de una paráfrasis de un cuento canonizado de la literatura universal y así aumentar el peso de una 'chapuzaría bien hecha' carente de toda lógica inventada para ser usada como pretexto de escenas violentas, sádicas, de tortura y humillación. Todo forma parte de un mundo deshumanizado y deshumanizante, donde unos pocos hombres mentalmente alterados actúan en el medio de otros ? la gran mayoría ? tipo robot, soldados sin necesidad de tener cerebro, solo músculos. Ni hablar de las pocas mujeres.Ellas son necesarias como victimas y para dar un rastro de motivación a la actuación masculina. Sin entrar en mas detalles; una película idiotizante y fascistoide. De malísimo gusto. Parte de la porquería que vagabunda por el mundo y ni yo ni B. necesitan ver..."

Interpretando a Oliverio

Reseña de Promesas Naturales(Norma, 2006) +Diálogo entre Diego Martínez Arce y Oliverio Coelho. Reseña de Promesas Naturales de Oliverio Coelho por Diego Martínez Arce Promesas NaturalesNorma, 2006. $26 La escritura de Oliverio Coelho (Buenos Aires, 1977) en Promesas naturales se produce contra algo. En ella hay una vocación manifiesta de distinguirse de las formas convencionales del relato. Se percibe desde el comienzo de la lectura la intención de fabricar un relato extraño que se sabe portador de tal característica desde antes de su concepción. Por ende debemos empezar hablando de Promesas naturales en tanto proyecto que incluye una racionalización sobre la literatura que afecta la factura del relato desde su médula compositiva, y que asume que lo suyo tiene un campo de circulación en el cada nuevo elemento, de alguna manera, modifica y es modificado por la serie literaria. El deseo del autor va en el proyecto. Y éste tal vez sea el mayor éxito del texto que aquí tenemos en cuestión: imponer al lector sus propios criterios de validación. Es el comienzo del conflicto entre el lector y la novela de Coelho, un conflicto buscado por el autor, una forma de entender la literatura. Fingir naturalidad ante su prosa sería prostituir la lectura, embriagarla de la aceptación que la misma está obteniendo ante los tribunales de la crítica. Un triunfo acrítico por parte de la narrativa de Coelho puede ser su principal enemigo –enemigo íntimo –en esa apuesta que ha lanzado. Si el nonsense empieza a ser aceptado sin problemas corre el riesgo de cristalizarse, y de ahí a quebrarse como una estalactita que se hace añicos contra las piedras impertérritas de la historia de la literatura, esa trascendencia a largo plazo que seduce al punto de que con promesas hace minimizar el amor de los contemporáneos. Una pata en cada orilla de ese río, esa parece ser la situación de Coelho, quien deposita una novela escrita para que "no se entienda", que apunta a no reconocer un significado último desde la construcción de bellas frases que invitan a la hermenéutica para luego gambetearla, dejando como resto el placer del desinterés de la escritura, un placer un tanto histérico: el de estar más allá del deseo del otro. Pero sería cómodo quedarse ahí. El psicoanálisis con la reverberancia de sus sentencias, el postestructuralismo con sus conceptos nodales, así como guiños y referencias literarias para iniciados, son convocados para luego ser eludidos antes del último paso en donde algo parecido a un sentido cabal pudiera plasmarse identificando el querer decir del autor y el entendimiento del lector. Coelho juega a intentar domar la diseminación del sentido de las palabras vacunando la construcción de las oraciones con una fuerte dosis del mismo virus al que combate entregando tácticamente los significados parciales en un éxodo hacia la conceptualidad de la obra como un todo orgánico pensado para que habite un ecosistema determinado: No es que en esta novela no se entienda nada. Página tras página se va demarcando una zona sembrada de literatura y de teoría mucho más conocida de lo que una huida total del sentido puede tolerar. Un lugar dentro de esa zona, y allí la tenemos a Bernina (la protagonista de la novela) moviéndose con gracia, sufriendo pero sabiendo siempre que sobrevivirá hasta el final del libro, atravesando alegorías que remiten al fragmento de un todo, en donde la identidad de ese todo es esa filiación en donde se inscribe el proyecto. Más que alguna particularidad intrínseca de lo real plausible de ser representada por el lenguaje, lo que esta escritura va dibujando es la estela del recorrido endogámico de esa mujer que lleva un hijo en el vientre que no termina nunca de nacer. Es esta una literatura que se sabe un constructo de signos, que acepta que lo suyo son las palabras y no la realidad, a la que remite solamente por alegorías que no sacan chapa de nada, que no quieren ser discutidas ni analizadas. Solamente quieren ser dejadas ahí como tales. La prosa de Coelho se afinca en una zona y ahí se disuelve, se pierde en esa voluntad de no tener un sentido último; al menos contra eso corre Bernina junto a la prosa de la novela. La captura por parte del Estado es la perdición; escamotearla desde la lengua (porque la captura es total), el objetivo. La autonomía, la recompensa. Éste esquema es asumido como una máxima de acción. La descomposición de lo humano debajo de ese poder -la pérdida del mundo de la vida que confiere un plexo de sentido y la cualidad de sujeto a los seres vivos, implican la transmutación de la civilizacion en experiencias de animalidad, entre las cuales lo que impera es la ley de la selva -son las peripecias que se le ofrecen a Bernina. El lector, para poder intentar acompañar el periplo de la protagonista, debe aceptar casi como llave de entrada el sentido que le es dado en ese texto al significante "Estado", al que no se le agrega ninguna cualidad maligna para conseguir esa esencia oscura que despliega su causa enferma por todo el relato. El Estado, en el mundo "distópico" que fabrica Oliverio Coelho, está indudablemente en contra de la vida humana. Su omnipresencia huxleyana no varía a lo largo de todo el relato, su entidad no está en juego, todo sucede bajo esa potestad degenerada. De ahí que el Estado no sea definido por la novela más que por las connotaciones biopolíticas que genera sobre los personajes que habitan ese universo multiforme. En Promesas naturales el Estado es lo que más consistencia tiene. Todo lo demás gira una y otra vez como una bola a la que a la que esa concretitud le robó la manija. Rechaza la ficción contractualista del pacto voluntario como origen de la sociedad civil, imponiendo al Estado como lo más añejo (no hay memoria de su fundación), anterior a lo que toda forma de vida plausible de lenguaje sea capaz de decidir (ni siquiera hay recuerdos nítidos sobre el pasado de las personas). La realidad del Estado, invirtiendo el mito contractualista (el origen es desconocido, y el devenir consiste en torpes castillos de arena que topos ciegos construyen una y otra vez sobre la playa), ficcionaliza todo lo demás hasta el punto en el que se quiebran la lógica y el verosímil, esos pactos de la ficción. La postulación de la búsqueda del amor en el marco de esas condiciones generales se establece como la cuadratura del círculo en la que la novela se regodea esterilizando con manufacturas sutiles a la palabra más romántica. Se tienen noticias de que el amor existe por medio de diagnósticos analíticos acerca de sensaciones tipificadas con esa palabra que el texto nos dice que Bernina siente. Lo que se percibe es a una mujer para la cual lo absurdo de la existencia empieza consigo misma, similar a la de una rata acorralada en el experimento fuera de todo control que es esa máquina biopolítica que ha olvidado su destino de progreso modernista. Pasado mitológico con futuro post-nuclear se mezclan en los Territorios Paralelos habitados por castas de seres extraños que no son netamente humanos. Estos sufren en la contingencia del día a día sin tiempo para lamentos ni para revisiones, y por eso no saben que están sufriendo. Al interior de la burocracia estatal nos encontramos con el saber y el poder mal representados como lo están del otro lado de la verja: "Mientras Bernina detectaba en el interior del médico al mago y en esa cirugía sin tacto aprehendía las modalidades de la taumaturgia, maestro trazaba en el aire emotivos círculos, aros que en ese universo postlingüístico parecía retratar la naturaleza del embarazo. Odisea habia cedido a la prestidigitación. El don había penetrado y minado la particularidad del monstruo: su presencia quedaba revelada." (pag. 132) Un médico que sin solución de continuidad pasa a ser nominado como mago y luego como hechicero, dejando en evidencia que los nombres del saber son laxos argumentos que se suceden para sostener el poder. Un poder otro, que se ejerce con sus particularidades en los llamados Territorios Paralelos en donde los que gobiernan son los rituales y las que obedecen son las comunidades gregarias. El funcionamiento del Estado es tan inconsciente y desaforado como lo es el dolor de los excluidos en esa alegoría de la Modernidad en la que el poder creyendo que conoce, moldea, y en la que la guerra civil es puesta muros afuera de la representación hegemónica. El problema más grave que tiene Promesas naturales tal vez sea que ese Estado está ubicado en un afuera de los sucesos diacrónicos y contingentes sobre los que el texto se explaya. Es un sol que demarca el límite de lo posible al interior de ese universo. Siempre presente pero afuera de la trama esteriliza con su ubicuidad refractaria el sentido de los acontecimientos temporales y particulares. La construcción de las frases en esa elusión histérica (por ende, primero, seductora) de la representación de la realidad es armónica a ese resto de actividad que le queda a la vida más acá y más allá de la potencia estatal. Un ejemplo casi al azar: "Las puertas enormes dejaban pasar ese hedor tan peculiar que en los cuartos de pensión crían los solitarios reincidentes." (pag. 159) ¿Qué es un solitario reincidente? Se podrían recoger apuestas al respecto alrededor de una mesa; ninguna correría con el caballo del comisario. El dispositivo textual de Coelho está armado para borrarse en los últimos cincuenta metros. La hermenéutica fracasa porque el autor le ha tendido una emboscada. Tampoco, en el contexto de esta novela, importa demasiado qué es un solitario reincidente. Una vez que el Estado –el métier de la política en la Modernidad –es puesto fuera de discusión, ¿qué importancia tiene todo lo demás que pueda ser narrado? ¿Qué importan los solitarios reincidentes si ni su soledad ni su reincidencia llevan vinculaciones connotantes, en última instancia, con la política? Entonces, a la sociedad le queda ser comandada por un naturalismo caprichoso e inseguro, cuyas malezas crecen inevitables en los despachos ministeriales y en los diálogos entre criaturas parlantes. También, la minoridad asignada a las particularidades es hija de la obliteración de la política y responsable de la "animalización" de la especie humana, metamorfosis que se consigue eliminando la condición de ciudadano y manteniendo el poder estatal. ¿Pero ese poder al Estado, sin la ficción de la representación de por medio, por quién es conferido? Coelho nos da una pista fácil, esta vez: "En la caja, una mujer torva, de rasgos orientales, registró los productos. "¿Cuánto es?", se escuchó decir Bernina al tiempo que el mago hurgaba en su saquito y el pasaba un fajo de billetes. Ella los alisó uno a uno, los palpó como si descubriera el sentido en esa falsa piel que forraba el mundo, rápidamente hizo una sumatoria, extendió dos billetes y recibió el cambio correspondiente." (pag. 158)De golpe Promesas naturales se entiende demasiado. El sentido está depositado en esa "falsa piel que recubre el mundo". Metáfora claustrofóbica que completa lo real. Bernina se hace de ese sentido total por medio del tacto sobre la textura material de los billetes. No hay discursos mediando en esa comprensión; estos fracasan en atrapar el sentido; la novela postula a los discursos como elementos decorativos que en el mejor de los casos depositan al lector frente a las interminables conjeturas de la descomprometida revista rosa de Palermo. Mientras tanto los billetes forran el mundo y el Estado está fuera de borda. Ah. Ese relato no se toca; los billetes sí. Sentido hay. La herencia de las vanguardias históricas: Promesas naturales no es el carnaval de significantes dislocados que pudiera parecer en una primera lectura, o al menos si lo es, posee un palco desde el que el espectáculo se puede ver sin transpirar. El efecto del sentido huyendo de las palabras es creado a la sombra de un relato –claro, coherente, definido –que en tanto su cualidad apriorística no acepta convalidar ese estatuto en el territorio amplio de la ficción. Por eso esta novela busca afincarse en una zona de referencia codificada históricamente, esa genealogía es su referencia fiel más que cualquier objeto que pueda ser nombrado sin pedir permiso a cierta literatura canonizada. El de Coelho es un neobarroco analítico, serio y culto. Le apunta al ángulo del arco y goza viendo salir a la pelota afuera. Ve cómo golpea con clase y le rebana un raspón de pintura reseca a ese objeto tieso construido con otro fin. No, no, las palabras no coinciden con las cosas, qué le vamos a hacer. Habrá que sentirse vivo descolocando los sentidos que el viento ha ido arrumbando sobre éste mundo feo. Un neobarroco bien escrito, que sabe lo que hace; tal vez demasiado ensimismado en ese entendimiento de lo que es la literatura. Por eso la violencia que ese Estado ejerce de múltiples maneras sobre las criaturas que ningún registro de ciudadanía tienen, y por ende tampoco de la genealogía que hizo posible la creación de la ficción primordial para las teorías contractualistas de la política. El deterioro de la humanidad de los seres en un universo en el cual la nominación de la animalidad está en función de la satisfacción de las necesidades (desde alimentación hasta la vestimenta a la moda) de las castas superiores, marca la monstruosidad de ese ente en torno al que Promesas naturales suspende la pulsión a la ambigüedad codificada. Y ese significante estabilizado es el que dona sentido (quitándoselos) a todos los demás. O mejor dicho, es el que, desde ese significado que se aprehende sin palabras, les marca el campo de lo posible, ese territorio en el que Coelho escribirá bellas frases en una prosa que busca perderse, frases de una belleza que desdeña la captura de objetos, que se afirman orgullosas en ese lugar en el que despliegan la belleza de las formas y hasta de la musicalidad de las mismas, cuyo sentido se intuirá dejando con ganas de entender, ese vicio al que algunos no podemos renunciar. Es que ese no es su juego. Diálogo entre Diego Martínez Arce y Oliverio Coelho. Oliverio, Aquí se supone que comienza la entrevista. Sin más prólogos va la primera: En la contratapa de Promesas Naturales se te endilgan los legados de César Aira y de Marcelo Cohen, ¿te hacés cargo? ¿Te parece una pesada herencia? ¿Qué te interesa de cada uno de ellos? A Cohen y a Aira los sigo hace rato. Desde hace mucho más tiempo a Aira, de quien leí, apenas apareció, El llanto… Yo era muy joven, y fue el primer libro de un escritor argentino que me conmovió –miento, quizás La invención de Morel de Bioy estuvo antes…–. Recuerdo hasta el momento en que compré El llanto: como era chico me daba vergüenza estar solo en las librerías y sentía que me miraban, como si estuviera hojeando pornografía. Supongo que fue una cuestión de temperamento. Algunos, para sentirse en complicidad con un escritor entran a la literatura argentina vía Cortázar. Las nuevas generaciones, creo, lo van hacer vía Aira, o Bioy. Mucho después llegué a Cohen, de quién me interesó de inmediato su lenguaje, su tempo, sus opiniones, su modo de domesticar las libertades y a la vez exhibir su musculatura. En Cohen hay un escritor en tensión, es como un atleta que avanza en una cuerda floja detrás de su propio cuerpo enloquecido, sujetándolo ante el panorama del vacío. De Aira me interesó su visión tan libertina de la literatura, sus incursiones críticas, su manera de sacar la literatura de la literatura y hacer algo que para algunos puede resultar snob, pero que para mí es un trabajo conceptual subversivo, sostenido e intenso. Es un escritor interdisciplinario, me parece… Trae a la literatura experiencias que en la música contemporánea y en la plástica ya han sido revisadas. En fin, tanto Aira como Cohen, que son escritores muy diferentes entre sí, me parece que escriben lo que quieren, se toman sus libertades, a veces se toman todas las libertades que tienen al alcance. Y creo que uno aprende y desaprende verdaderamente a partir de las libertades de otros escritores. De modo que esa es la única herencia, y no pesa tanto… Hasta diría que escribir consiste en darle peso a esa herencia, a ese molde hueco que cada uno elige según sus intereses para rellenarlo con contenidos que indefectiblemente son propios, o no son. La herencia es un borde y el drama del escritor consiste en hallar materiales que disuelvan o modifiquen ese borde. Por eso, tanto Cohen como Aira, para mí son ejemplares. Y esto va más allá de los gustos y méritos -en caso de que la meritoriedad existiera-. Cada uno está repleto de sí y son inconfundibles. Interesante y extensa tu primera respuesta. Te referís a la libertad de la escritura que encontrás en Aira y en Cohen. Sí, te entiendo. Pero, ¿no te parece que esas libertades que sin lugar a dudas se han tomado esos escritores han cristalizado en estilos personales? Porque un libro de Aira se reconoce en cualquier página al azar ¿Coincidís con éste diagnóstico que estoy haciendo? ¿El estilo es un problema, la meta de un escritor o una especie de tentación que habría que tratar de evitar? Creo que la creación de un estilo personal y las libertades van de la mano. No es que hay una etapa previa de experimentación de libertades, y luego viene una especie de calcificación llamada estilo. Si no entiendo mal tu observación, sugerís que las libertades de Aira y Cohen son muy identificables… Pero lo identificable es la forma narrativa. Como son escritores dados a la inventiva, en sus libros cualquier cosa puede ocurrir, podés abrir una página al azar y reconocer el estilo, pero no podes predecir que te depara la página siguiente. El estilo, a mi modo de ver, no es un problema, ni una meta, ni una tentación. Del manojo de atributos o herramientas que todo autor combina a su modo, en distintos grados, según decisiones personales, proviene el estilo. Ir contra el estilo es también inventar un estilo. El estilo es el cerco axiomático. El alambrado del chiquero lingüístico. Y en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche. Entonces, la libertad de esos escritores sería la que se dan en convocar cualquier tipo de materiales para que naveguen (¿naufraguen...?) en las aguas de su forma narrativa. Si los materiales narrativos no conmueven a la forma, porque ya tiene un estilo identificable siempre (sobre todo en Aira), ¿no considerás que existe el riesgo de que esa literatura termine pastuerizándo a todo ese carnaval de situaciones imprevisibles que convoca? Al riesgo del kistch me refiero, por el cual no se sepa qué ocurrirá en la página siguiente pero que tampoco importe, porque la forma, el estilo, ya nos anticipan de antemano cuán agudos pueden ser los agudos y cuán graves los graves. Es cierto, está el riego del kitch y la pasteurización y es posible que, en cierto momento, una forma narrativa preanuncie una lógica que tiñe y ampara todo, pero no sé si esto tiene que ver con convocar los mismos materiales o más bien con una elección: profundizar el mismo proyecto, vetearlo. Cualquier escritor está expuesto a eso. Profundizar su propio estilo, alterarlo mínimamente hasta una inútil perfección, o pasar a otra cosa cuando considera que llego a un callejón sin salida, el estilo se infectó. Algo así percibí hace poco… Noté la posibilidad de repetir el esquema infeccioso de Promesas si no abandonaba ese género híbrido, me di cuenta que podía escribir una serie de novelas así, pero que Promesas era el límite y que por ende era el final de un ciclo, y que su sentido dependía justamente de que no aprovechara de esquema repitiéndolo: que quedara como la conclusión de un proceso. Y hablo de un proceso porque sin Los invertebrables y sin Borneo tampoco tendría sentido. Es el marco de la trilogía lo que autoriza ese experimento rousseliano. Entonces retrocedí. Ahora la apuesta es escribir una novela realista. Creo que todo escritor intuye el cansancio de sus propios materiales y tiende a elegir otros… Bueno, quiero decir que si está dentro de sus posibilidades da un golpe de timón. Y si no se arriesga a seguir a velocidad crucero escribiendo lo mismo, cómodo, lo cual no está mal, a veces las versiones se superan, depende de intereses personales, Aira dice que corrige un libro con la publicación del siguiente. En este último caso la escritura operaría como un modo de vida, y su obra sería un gran diario ficcional. El diario de un proyecto literario que se transforma, por acumulación, en literatura. Siguiendo con el tema en el que te metiste; por lo que decís me da la sensación de que tu literatura tiene un momento previo de elucubración de la misma en el que se definirían, cuanto menos, las reglas de juego formales dentro de las que se desarrollarían los eventos que te predisponés a narrar. La pregunta es, ¿hasta dónde permitís que tu escritura te sorprenda? ¿Sabés lo que querés escribir antes de empezar a escribir un cuento o una novela? Sin duda hay momentos previos de elucubración. Antes y durante…Y en el medio hay lecturas y películas que cambian el curso de las cosas. Esos preparativos dejan mucho lugar a la sorpresa y a la improvisación. Por ejemplo en Promesas imaginé la historia de una fuga femenina, en línea recta, hacia un tiempo paralelo. Esa fuga, tenía en claro, era amorosa. Le puse harapos a la protagonista, le cree una compañía, Ungi, el niño marioneta, y dispuse un embarazo metafísico y maléfico, Odiseo. Planee sus visitas a los ministerios, el refugio, el enriedo de castas… Los demás incidentes fueron apareciendo durante la escritura, inspirados en una cadena inductiva. Y en ese sentido hay un espacio enorme para la sorpresa mientras se escribe. Mucho mayor que en los cuentos, en donde en general todo esta planeado en favor del equilibrio y la eficacia de la anécdota. En la novela, en cambio, hay grandes desiertos de ineficiencia para trabajar los humores de la lengua. Y ese trabajo tiene la inmediatez de la improvisación, y aunque luego en la corrección algunas cosas se despejen, ahí está el placer de escribir, en el olvido de sí. Un placer muy parecido al de nadar. Vos sabés que yo estuve leyendo Promesas naturales. Una de las impresiones -así, de carácter general -que me dejó la obra es la de que esta posee una textualidad con vocación a entrar en diálogo con referencias externas a la inmanencia de la historia que está narrando. ¿Se entiende lo que quiero decir? Lo puedo relacionar con lo que decís acerca del "lector específico". Es como que la novela está todo el tiempo con un ojo contando las andanzas de Bernina y con el otro haciendo referencias para afuera, referencias estás que, claro, no son nítidas para todo el mundo (habría que ver si existe el lector para el que todas son nítidas). De ahí un lenguaje que concibe referencias teóricas como justificación de la axiomática del relato. La pregunta, ¿qué relación pensás que hay, o cuál te interesa a vos que haya, entre teoría y ficción? ¿Y en el lector pensás durante el proceso de escritura (antes o durante)? ¿Te interesa causarle algún tipo de efecto a ese sujeto que se somete a tus signos? Bueno, no creo que haya referencias teóricas en Promesas. Hay referencias que son guiños, y que están concebidos como contingencias del relato, quiero decir, el que se pierde el guiño igual puede seguir adelante sin problemas: si alguien, por ejemplo, no entiende el Ñam fri fruli fa de los Redondos no se pierde nada, en general son humoradas, restos del presente en un futuro canibalizado. Cada lector puede leer lo que quiere, trazar una historia propia en el libro, según su pasado, según lo que capte de sí –y pasa seguido que hay lectores que perciben cosas que yo no concebí–. Yo sólo apuesto a un lenguaje enrarecido, a la fuga continua del sentido y a cierta irracionalidad en la concepción dramática de los hechos, pero esto no es exterior a la historia, es la historia misma. Es cierto que hay ratos largos de implosión especulativa, pero en todo caso, si entre teoría y ficción hay alguna relación, esta proviene más bien de experiencias relacionadas con el arte contemporáneo y la poesía que con la crítica literaria. En otras palabras, ese lector específico o ideal no es necesariamente un crítico o un escritor, sino alguien acostumbrado a la transformación de los materiales artísticos, ¿me explico?, no un lector del estructuralismo… sino alguien que puede escuchar –y doy un ejemplo– a Ulises Conti o a los muchachos de John Zorn, ver un film de Jan Svankmajer, y sin torturarse por "no entender" poner de por medio su propia experiencia. El modo de entender el arte contemporáneo o la poesía habla más de una experiencia personal, de una óptica alucinada que individualiza al espectador, que de teorías. En este sentido la libertad del espectador es simétrica a la del artista: se da una experiencia en presente, más allá de la conciencia, y el efecto es el de una droga sutil. Ese efecto de droga sutil me genera Aira o Gombrowicz, por ejemplo, eso habla de mí , el gusto no está en relación a la valoración de una calidad literaria -que implica un juicio moral exterior al arte-, sino en relación a una experiencia de lectura. Claro, vos me decís que apuntás a "un lenguaje enrarecido, a la fuga continua del sentido y a cierta irracionalidad en la concepción dramática de los hechos." Y eso en el libro está logrado. El tema en el que nos metemos, me parece, es el de la autonomía del arte. Porque Promesas naturales, en la prosa que utiliza para conseguir esos efectos, recuerda a materiales de la teoría, ya sea postestructuralista, psicoanalítica u otra. Me permito citar un párrafo de tu novela: "Y en cuanto ella trataba de desentrañar el sentido de un lenguaje compuesto por una única palabra, la mujer que creía ser ya era otra." (pag. 107). En éste párrafo (y de la densidad de éste párrafo hay muchos en Promesas naturales) la novela se mete en hondos temas filosóficos, como ser el del sentido, y los resuelve de una manera tal que terminan siendo parte de la axiomática del relato. Por eso, lo que intenté decirte en la pregunta anterior y ahora voy a tratar de hilar más fino, es que la causalística de la novela pareciera estar puesta sobre una "matrix" teórica, donde ese lenguaje enrarecido tiene carácter de objetividad, y por ende, su validez es exterior y previa al devenir de la protagonista (sujeto); Bernina se va dando cuenta de cosas que "ya eran así", de cuestiones que muchas veces son deducciones de carácter filosófico, cosas de las que ella se da cuenta. Entonces… Volviendo, ¿entendés que un proyecto artístico como el que estás encarnado, y al que insertás dentro de un espectro de obras y de movimientos contemporáneos , es viable porque la autonomía de la esfera artística permite que los materiales de la teoría (sus conceptos, sus formas de operar con los mismos), una vez puestos a funcionar en la obra de arte, ven licuadas sus ambiciones en relación con el status de verdad bajo el que se consolidaron en sus campos originarios? Das por sentado entonces que hay materiales puros de la teoría. Yo creo que existe una lengua híbrida, la lengua literaria, y que la lengua de la teoría ha sido rapiñada y transformada por la literatura y por la poesía, y viceversa. No vale la pena intentar distinguir la lengua filosófica de la literaria, no estamos en la década del cincuenta, pasamos por Borges y Deleuze. Cuando la teoría –que para mí es lo inmaterial– se genera en la práctica, en la búsqueda de una lengua, da de por sí la autonomía. La autosuficiencia de algunas expresiones artísticas no proviene de teorías exteriores, sino de una lengua y de una serie de ideas incubadas en la experiencia… Pero la pregunta tuya es demasiado compleja. En todo caso una teoría originada en la práctica de la ficción no tiene status de verdad más que en el ámbito de la ficción. Si buscaras esa "teoría", la encontrarías en la atmósfera, o simplemente en una manera de pensar, ¿no es mucho más simple decir que uno escribe como piensa, y que a la vez que uno cuenta una historia modula una subjetividad? Entonces, sí, hablamos de autosuficiencia. Porque hay también un esfuerzo cognitivo en la escritura, uno escribe como piensa, y el límite de una lógica propia, el punto en el que la lógica se apropia de uno, es el sinsentido, el disparate, el mullido delirio, el aplazamiento kafkiano. Pero esa matriz de teoría que mencionas viene de adentro, no de afuera, y ni siquiera es "teoría", más bien son pulsaciones, ideas, improvisaciones poéticas. Es una lectura muy personal decir "recuerda a materiales de la teoría, ya sea postestructuralista, psicoanalítica u otra", y en ese sentido es exterior a la obra, es parte de tu historia de lector, es el material teórico con el que vos interpelas la novela. Cada lector tiene su pasado para explicar su felicidad o su infelicidad ante un libro… Vos me hablas de postestructuralismo, pero hace unas semanas alguien me mencionó la presencia de la estética del comic y de la animación en el libro. Otro del surrealismo y del decadentismo. Otro directamente del nonsense. Y todas son lecturas válidas, eh… Yo coincido con vos en que la escritura es un modo de pensar, pero también creo que los conceptos tienen su propia historicidad más allá de las subjetividades personales. El "inconsciente" estará atado a Freud por siglos. Por supuesto que no descarto otras lecturas que pudieron haber descubierto aspectos de Promesas naturales que a mi se me escaparon. Son dos cuestiones compatibles. "Cuando la teoría –que para mí es lo inmaterial– se genera en la práctica, en la búsqueda de una lengua, da de por sí la autonomía." Esta conceptualización que hacés en la que relacionás teoría con experiencia y con una lengua propia, es un poco el periplo de Bernina en la novela. A ella la experiencia vivida le va enseñando saberes que no son sólo coyunturales acerca de su condición sino universalmente extensibles. Y esto entiendo que tiene que ver con lo que me dijiste antes acerca de la inducción (lógica que va de lo particular a lo general). Así, Bernina se va dando cuenta de "verdades" que exceden en su validez a las personas y a los objetos con los que se topa en su deriva. La novela afirma definiciones sobre categorías que van desde la condición femenina hasta la de un ministro, pasando por la felicidad y el sexo. Por eso es que yo te saqué el tema de la verdad en la pregunta anterior, porque la novela da definiciones de carácter general, actividad propia de la filosofía. A Bernina la experiencia le da un conocimiento que no es obvio para el lector, dado que no es deductivo sobre la base de datos que el relato va aportando. Ahí hay un punto interesante. Hay un defasaje entre el modo de conocer el mundo que tiene la protagonista y el que se les brinda al lector. El relato cuenta cómo la experiencia le enseña verdades universales a la protagonista por medio de la experiencia; por otro lado, el rol que le queda al lector es el de una pasividad que nunca puede hacerse cómplice de la actividad de los acontecimientos. El mundo que se plasma en Promesas naturales para nadie es tan extraño como para el lector. A éste le es imposible identificarse con la protagonista así como con ningún personaje. ¿Coincidís con éste diagnóstico? Y si tu respuesta es afirmativa, ¿te llama la atención que una propuesta como la tuya, que manifiestamente rompe con la idea de representación y con la de transparencia del lenguaje, tenga una buena acogida en el campo cultural porteño? ¿No hay una contradicción ahí o al menos algo para seguir escarbando en ese "reconocimiento" para con una obra que procura romper con esa idea? (prometo que las próximas preguntas van a ser más divertidas) Sí, es cierto, los conceptos tienen una historicidad colectiva que se filtra en los discursos. Y mi periplo en la escritura coincide con la experiencia de Bernina, es un periplo inconsciente, y de ese periplo no recuerdo mucho, es como un sueño a medias perdido. Mi experiencia es su experiencia y casi la de un lector más te diría, y por eso las definiciones de carácter general que mencionás, en realidad son visiones muy subjetivas, atadas al indirecto libre. Digamos que son como poetizaciones circunstanciales. Y hay un punto en el que es el narrador, y no Bernina, el que delira. Como si el narrador fuera el inconsciente de Bernina. Y en el inconsciente no hay verdades, hay contingencias. Que el relato cuente cómo la experiencia le enseña verdades a la protagonista, es una lectura tuya. No hay ninguna alegoría ni aprendizaje, a mi modo de ver. Quizás simplemente la experiencia de la huida termine humanizando a Bernina en ese universo deshumanizado, y de ahí el salto final a otra realidad. Igual es muy cierto que hay un defasaje entre los datos que se le brindan al protagonista y los que se le brindan al lector, este punto es interesante, porque el mundo de Bernina es previo y sobre todo exterior al del lector, la rareza no proviene sólo de ella sino de todo lo que la rodea, y de una lógica restallada, ¿pero podría ser de otra manera en un mundo distópico? ¿Valdría la pena introducir una explicación? Creo que no. La explicación tendería a generar identificación, que es el mesianismo literario por excelencia... Es cierto que traté de evitar toda posibilidad de reconocimiento, no hay nada que entender. Las miserias de la identificación son una herencia pesada que dejó el Boom, y algunos otros escritores por suerte olvidados, como Soriano. Aunque bueno, en el Boom hubo excepciones importantes, como Cabrera Infante, y otros que sin formar parte de él salieron a la luz en el fervor de esa época, como Lezama Lima, Arenas, Piñera, que es un poco anterior. Con esta tétrada de cubanos tendría que haber bastado para erradicar de la literatura las miserias de la identificación… Pero no… Esas miserias están en pie, y la situación me recuerda una escena de zoológico: de niño en la entrada compraba esas galletitas para alimentar a los animales, y creía que cada especie debía ser alimentada con la galletita que la representaba. Es una comodidad rastrera la de tenderle al lector una galletita con una forma mediocre y naturalista para que pueda identificarse y entienda sin involucrarse. ¿Pero por qué no proponerle el goce del hambre, el goce del acertijo…? ¿O por qué no proponerle un alimento desconocido que depare formas extrañas, mundos con texturas delicadísimas, desiertos íntimos como los de Felisberto Hernández o Mario Levrero, por ejemplo? Y no te estoy hablando de una literatura sin lectores o de una literatura vanguardista, sino de la literatura a secas, ese paraíso en el que cada escritor representa una especie. Pero me fui por las ramas… Retomando: respecto al reconocimiento, me parece que estás confundiendo términos. Una cosa es que el escritor se proponga hacer una literatura en la que se reconozca el lector y funde ahí su éxito como autor. Y otra que el lector reconozca en un libro formas originales o extrañas y esto lo dispare hacia algún tipo de experiencia. La apuesta literaria consiste justamente generar un tipo de representación que implique actividad en el que lee, a tal punto que éste modifique la forma del libro, y lo sume a su mundo. Y vos me estás acribillando con preguntas que demuestran que, como lector, le diste al libro una forma entre muchas. La novela quedó tan abierta que ninguna de las lecturas que recibí coinciden. Eso para mí es feliz, es un fracaso positivo. Pero para ilustrar mejor lo que quiero decirte, pongo un ejemplo que proviene del cine. Acá en general se estrenan las películas David Lynch. Vos ves Mulholland Drive, la película no cierra... Naturalmente, la idea es que no cierre, que fracase el estereotipo del cine narrativo al que está acostumbrado el público, que los restos del film queden incrustados en el espectador durante horas, como una pesadilla, reproduciéndose en misteriosos símbolos. Quedas horas ensoñado, ¿no?, tratando desacoplar dimensiones superpuestas. Tenés que inventar algo para pensar el sentido de la película, reinventar tu memoria, recurrir a intuiciones, y sobre todo renunciar a la idea de verdad y a la esperanza de entender, saber que esa película no significa, que su enigma irresoluble coindice con lo real a tal punto que oculta la realidad, y que, entonces, la película sólo puede ser tu percepción de la película. Y de pronto notas que incorporaste algo muy poderoso, y que el efecto es, volviendo a lo que dije antes, el de una droga sutil. Oliverio, Podría seguir dándole vueltas a la rosca que hemos armado en esta entrevista pero te prometí que esta sería una pregunta divertida. ¿Por qué tanto odio para con los escritores del Boom? "Miserias de la identificación", es fuerte, comprenderás. ¿Conciderás que esa literatura es capaz de generar efectos negativos en la sociedad? ¿Cuáles? No creo que se trate de odio. El odio no es un afecto literario. No creo que le hayan hecho ningún mal a la sociedad, ni siquiera a la literatura. Pero creo que, salvo el caso de Cabrera Infante y Juan Carlos Onetti, como ya te dije, ninguno tuvo honestidad estética y ética. Se transformaron en demagogos mediáticos. Son hombres de negocios y opinólogos profesionales. Escriben lo que el público espera, han perdido toda relación con la invención, y de ahí esas miserias de la identificación que te mencionaba. En cambio Cabrera Infante y Onetti fueron enormes escritores que nunca pusieron su obra al servicio de exigencias comerciales, ni condicionaron sus opiniones a conveniencias políticas de turno. Aunque políticamente estaban en orillas opuestas, ambos tenían razones serias. Tus apreciaciones sobre los escritores del Boom me llevan a pensar en la esfera pública, a la que vos te has asomado -de lo contrario no estaríamos aquí -, y vale decir que lo has hecho con éxito. No hay muchos otros escritores que en la actualidad antes de cumplir los 30 años se hayan ganado los elogios de voces calificadas de la escena literaria nacional como te ha ocurrido a vos. ¿Te da miedo que la escena te degluta; las miradas obsesivas sobre tus textos, tu nombre propio empezando a funcionar como ancho de espadas en debates arqueológicos, la tentación a convertirte en un "opinólogo profesional" a la vuelta de la esquina? Además, porque no todo en esta vida es un valle de lágrimas ¿Te gusta ser famoso? En principio no creo que sea famoso. Ni que llegue a serlo. No es falsa modestia. La fama es un término que proviene del mundo del espectáculo, Paulo sí es famoso. Para ser famoso hay que actuar en la tele, filmar, escribir best sellers o ser político. Además el concepto de fama en sí implica algún tipo rédito económico que la verdad nunca vi cerca. Hay muchísimos escritores que son conocidos sin ser famosos. Imaginate que a Aira, en este momento quizás el más "famoso" de los escritores argentinos, si salís de cierto ámbito, te darías cuenta que la mayoría de la gente no lo conoce. A lo sumo lo reconocerán en el barrio: el diariero, el mozo de la pizzería. La literatura no tiene ninguna importancia en el mundo inmediato, es una monomanía que circula entre pares, algo parecido a lo que ocurre en el ambiente de la filatelia, donde cada pieza tiene un futuro y un pasado pero nunca un presente. Pero es cierto que, en el círculo de la monomanía literaria, antes de los 30 años es difícil recibir lecturas o ser tenido en cuenta en algún debate endogámico. Igual creo que las edades no importan. Yo empecé a publicar temprano, un librito de poemas a los 19 y mi primera novela a los 23, y eso, y el hecho de editar con cierta regularidad, y estar lo suficientemente acovachado o retirado como para no enterarme de nada, de alguna manera me benefició. Recién ahora salgo de la madriguera. En fin, para convertirse en opinólogo hay que desearlo… El "No" siempre está al alcance de la mano, y es factible. Y también, según las épocas, la presión de las miradas –y no de las lecturas– va cambiando. Si las novelas futuristas las escribí sin ninguna presión, desde el anonimato, ahora, digamos, la situación no cambió tanto, estoy en un anonimato intermedio, el anonimato ideal de tener editor pero saber que nunca voy a vivir de la literatura, que no hay nada más: cumplir el ritual de editar un libro y listo, saber que hay muy pocas personas a quienes tu libro puede realmente afectar o influir. Como verás, se escribe desde la ruina moral. Igual tengo que admitir que existe expectativa o curiosidad respecto a los nuevos escritores, pero no es mucho más que eso, me parece, hay interés mediático en nuevas "figuritas", pero no queda muy claro si ese interés se extiende a sus escrituras. Después se olvidan. Supongo que siempre fue así, en todas las épocas. Es un item más, para llenar casillas vacías en los suplementos, y tampoco hay que guiarse por el recorte de los suplementos. Bien. Tu respuesta me lleva a dos polos con los que tu narrativa, aunque de modo distinto en cada uno de los casos, entiendo que tiene que ver; estos son, por un lado las vanguardias artísticas: cierta fobia (por más justificada que pueda estar, estoy tratando de no juzgar ese posicionamiento) hacia los medios de comunicación y en especial hacia los que se encargan de la actualidad literaria y artística, y esto conjugado con una oposición consciente hacia otra literatura, una que en principio sería más cómoda, más servil, dividiendo de ese modo en dos las aguas de la literatura contemporánea, de esto hablábamos recién al respecto del Boom. Y por otro lado, el otro polo al que me lleva tu respuesta, es a la antología de narradores jóvenes intitulada "La joven guardia", de la que fuiste parte. ¿Te sentiste cómodo adentro de ese libro? ¿Entendés que compartís características estético-ideológicas con los otros autores de la antología de manera tal que el haberlos puesto bajo una misma tapa representa algo más que un fetiche para el "interés mediático" acerca del que versaste recién? Y acá pateo al arco desde mitad de cancha: ¿La joven guardia podría ser entendida en algún sentido como una nueva vanguardia? Bueno, de las vanguardias artísticas queda el gesto, un rastro… La eficacia de las vanguardias está supeditada a un momento histórico. Las vanguardias aspiraban a revolucionar el arte desde el arte mismo, rompiendo su historicidad. Pero ya pasó esa época. Ahora un gesto, por lo demás circunstancial, consiste simplemente en mantener criterios independientes de creación, y esto, en tiempos de chatura, puede pasar por vanguardismo o gesto provocador, pero no es así, todos los artistas transitan un camino similar. La vanguardia iba mucho más lejos, además de autonomía pedía originalidad y tenía, de alguna manera, una pequeña incidencia en la sociedad. Ahora eso sería impensable. Lo que incide en gran parte de la sociedad es una ficción emanada de la propia sociedad, ficciones que en apariencia demuestran tendencias en el consumo, en la moda, y cuyo soporte discursivo está en los medios. No creo que yo le tenga fobia a los medios de comunicación, yo escribo en medios, si tengo que dar entrevistas las doy, pero no puedo engañarme: los acontecimientos en la vida son experiencias íntimas y no mediáticas, y en algún punto las pasiones personales son mucho más reales que las noticias. En defintiva, se trata de desconfiar de lo que se exalta o achata en un diario, y creo que todos toman con pinzas lo que leen, salvo que tengan una predilección particular por cierto crítico o periodista, lo cual se daría, menos por la confianza en un medio, que por una coincidencia de ópticas. Respecto a la antología, me sentí cómodo en La joven guardia, y contento por haber sido incluido. Creo que ningún autor en el libro comparte con otro características estético-ideológicas. Es una generación muy heterogénea la nuestra… Creo que precisamente la idea de Maxi Tomas era mostrar, con un criterio amplio, una generación que no tenía nada de generación, en el sentido de que no había nada programático ni nada que pudiera reunirnos bajo un mismo paraguas estético ideológico, salvo el hecho de haber nacido en la década del setenta. Por eso, creo, la joven guardia no puede ser tomada como una vanguardia. el interpretador acerca del autor Diego Martínez Arce Oliverio Coelho Nació en 1977. Público la nouvelle La víctima y los sueños (Tétrada de Bilbao, 2002) y las novelas Tierra vigilia, (Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004) Su cuarta novela, Promesas naturales, será editada a principios del 2006 por Norma.

sábado, mayo 13, 2006

Barrett en Ladinamo

El olvido de Rafael Barrett (Torrelavega, 1876 - Arcachon, 1910) constituye una de las más flagrantes injusticias de la historia literaria del siglo XX en lengua española. Sus textos combinan la belleza formal y el rigor conceptual con una lucidez que lo sitúa en la estela de autores de la talla de Swift o Chesterton. Pocas veces la crítica social ha aunado con tanto acierto sentido del humor, compasión y agudeza. Esperemos que esta antología suponga un primer paso en la recuperación de un autor definitivamente imprescindible. “Barrett nos enseñó a escribir a los escritores paraguayos de hoy; nos introdujo vertiginosamente en la luz rasante y al mismo tiempo nebulosa, casi fantasmagórica, de la ‘realidad que delira’ de sus mitos y contramitos históricos, sociales y culturales” –Augusto Roa Bastos“Ya que tratamos temas literarios te pregunto si no conoces un gran escritor, Rafael Barrett, espíritu libre y audaz. Con lágrimas en los ojos y de rodillas te ruego que cuando tengas un nacional o dos que gastar, vayas derecho a lo de Mendesky –o a cualquier librería– y le pidas al dependiente que te salga al encuentro un ejemplar de Mirando la vida de este autor […] Es un libro genial” –Jorge Luis Borges A partir de ahora el combate será libre Rafael Barrett Selección de textos y prólogo de Santiago Alba RicoISBN: 84-607-6754-XPVP: 12 € + Gastos de envío240 páginas

Historia de la vejez

Lucía, la Eva de los antropòlogos, cuyos restos fueron descubiertos en Etiopía en 1974, murió entre los 20 y 30 años. Los nambikuara, tienen un solo vocablo para joven y bello y uno solo para viejo y feo. Los massagetas, pueblo del norte del Cáucaso, comen a los viejos (no a los enfermos) en un banquete antropofàgico, según Herodoto. Lista de reyes sumerios: A-Lulim reinò 28.800 años Alalgar 36.000 años En Men Lu Anna 43.200 años Dumi-Zi 36.00 años En Sipa Zi Anna 28.00 años En Men Dur Anna 21.000 años Ubar Tutu 18.000 años La vejez recién aparece en el arte helénico: la vieja del Louvre, el pescador y la pastora del museo del Capitolio, el viejo Esopo jorobado de Aristodemo, el viejo pedagogo del Louvre, la cabeza de Séneca. Cicerón a los 60 años se divorcia de Terencia, tras 29 años de matrimonio, para casarse con su joven pupila Publilia y escribe De Senectute. Extraído de Historia de la vejez. De la antigüedad al Renacimiento, Georges Monois, Nerea, Madrid, 1989

viernes, mayo 12, 2006

Los poetas y el Qur'an I

El profeta Mahoma vivió de 570 a 632. A la edad de 42 años tuvo sus primeras visiones y, lo que es más importante, sus primeras revelaciones auditivas. Él las contó al pueblo de La Meca y al pueblo árabe en su conjunto. Lo que transmitió a esta audiencia se carcteriza como una "recitción árabe", Qur'anan arabyyan. En la Península Arábiga en el sigl VII, el idioma era lo que proporcionaba el elemento unificador. Mahoma creció en un medio que veneraba la expresión poética. Inicialmente el Qur'an fue una obra no escrita. Las recitaciones de Mahoma se diferenciaban tanto de la poesía como de la prosa rimada de los adivinos. El mensaje también era diferente. Mientras que la poesía era, en términos políticos, generalmente conservadora, reforzando el orden moral y social del momento, todo el ímpetu del primer Qur'an, sus temas , metáforas y fuerza ideológica, se decantaba hacia un cambio revolucionario. El Qur'an se escribió en arabiyya, el código de la poesía contemporánea y muchos oyentes percibieron a Mahoma como un poeta. La crítica que más indignó al profeta fue la afirmación de que era un mero poeta. Y por eso la Sura 21, 5 dice de una vez por todas : "simplemente compone poesía, es un poeta". Aunque los expertos consultados ante la novedad de lo que ofrecía el profeta dictaminaban que el Qur'an no era ni poesía ni prosa rimada. La polémica contra los poetas (la misma de siempre y en todo lugar, como la de Platón, Gombrowicz, Tolstoi, Cioran, etc.) obligó al Qur'an a distanciarse de ella. Ambos utilizaban la misma lengua formal, la arabiyya; ambos afirmaban ser la autoridad suprema para sus comunidades. En fin, se desembocó en una lucha por el liderzgo. No ya de una sola tribu, tal como y como el que disfrutaban los poetas. La revelación de Mahoma amenazaba a toda la estructura de la sociedad árabe. Los poetas representaban el viejo orden social de la época preislámica, la Jahiliyya, caracterizada por su tribalismo y su politeísmo. La calidad literaria del Qur'an y el irresistible efecto de su recitación es fama. cuenta la historia que un noble poeta que llegó a La Meca fue aconsejado de taparse los oídos antes de escuchar a la gente recitar su mensaje. Pero como se consideraba inteligente se preguntó "¿por qué voy a quedar en ridículo y tapar mis oídos sólo porque alguien esté recitando un texto?" Se sacó los tapones para los oídos, oyó las palabras del Qur'an, gritó. "Por Dios, nunca antes había oído una palabra más hermosa", y se convirtió al islam en ese momento.

miércoles, mayo 10, 2006

Homenaje a los frigoburros brasileiros

Honor al asno Honor al asno por la estrella que su ignorancia nos alumbra. Por la lenta soledad pétrea, tan dócil y tan útil. Honor al asno que lleva al poeta a lo largo del mundo, aguzando sus largas orejas ante todos los versos, cualquiera sea la música. Honor al asno, a su baúl de mariposas, donde guarda los golpes de Dios y los hombres y no se queja nunca. Extraído del libro Adios al sigloXX, Eugenio Montejo, Ediciones Aymaría, Caracas, 1992 PD: En honor a los frigoburros explotados cruelmente por la industria turística y, últimamente por la cultural, en la ciudad rapai de Paratí, pues esa ciudad se ha convertido en un lugar de cita literaria desde hace poco gracias a los beneficios de una inglesa estrafalaria que se ha instalado allí y cada año trae a stars literarios onda Martin Amis y Ian Mac Ewan. Claro, los burros con su heladera o frigidaire a cuestas curten todo el santo día sin recibir emolumento alguno, ni hablar de la famosa limosna turística, a sólo agua y yuyos, nada de asado de oreja de jaguareté o cerveza!¡Trabajan más de 8 horas, lo peor!

martes, mayo 09, 2006

Las aventuras de un libro de Arno Schmidt, ¡el muy pillo!


"El corazón de piedra", novela de Arno Schmidt que había rescatado de la feria del libro (en la época en que ésta se hacía aún en el Mall Excelsior) por unos 25 mil guarakas exactos allá por el 96, y con el vaivén de las mudanzas por barrios asuncenos llegué a extraviarlo hasta que hace poco, en el reflujo de las cosas, lo volvi a rescatar en la libreria de vieja ke queda en Azara y Montevideo por unos 15 mil guarakas!!!
El tiempo lo había devaluado monetariamente pero literariamente había crecido en mi memoria, por tratarse de una de las pocas obras traducidas al español de este autor fascinante (apenas 3 conozco, dos en Fundamentos -ésta y "La siesta de un fauno" y una en Minotauro, todas realizadas en las décadas de los descatalogados 70 y 80).Hoy que lo he vuelto a releer y subrayar copiosamente me gustaría compartir con ustedes algunos subrayados, breves pero de una delicia ke deberia ser planetaria.
 Bon apettit!


























Página 25:
"Otras sugerencias para hoy fueron: a)utilizar el detector de mentiras en candidatos para las elecciones..."
Página 34:
"al mismo tiempo que a Graham Greene se le negaba la entrada en los EE.UU:: !la hija de Franco era recibida en la Casa Blanca!"
Página 36:
"Subir: su gracioso trasero subía delante de mí escalón a escalón: los fuertes muslos trabajaban terrenalmente: las llaves de una biblioteca y una pálida buena moza: !¿qué más pude pedir un hombre?!"
Página 61:
"Gimnasia: formar letras: ella hizo de sí una T, una X, una Y; y de rodillas una Z )y otras completamente nuevas, cirílicas: a los pies se le bautizó, con un susurro, a cada uno con un nombre diferente: y el derecho ; en común la nemotécnica. El reloj de abajo empezó a bostezar sonando; 2 sones se alejaban flotando y haciendo pucheros, uno tras el otro (luego, al derramarse, se deslizaron rápidamente uno sobre otro; láminas tan delgadas))."
Página 85:
" !!!¿Ningún papel en el baño!!!?: las manos me recorrieron rápidamente todo el cuerpo; se me metían, escalando, en todos los bolsillos: Dios mío, no puedo de ninguna manera -¡usar los diminutos billetes de tren! En el abombamiento del pantalón: ¿?: -¡Madre mía, qué situación de nuevo?: Debo cortarme el pelo e intentarlo con él, en la funda del reloj había un trocito de fieltro rojo del tamaño de un huevo: ¿para secar? -ay Dios: ¡pañuelo! Y arrancar algo de la camisa, claro. -(Pero después encontré un cuadernito y utilicé todas las páginas:¡qué locura! ¡¿Cómo es posible que éstos no dejen nada colgado?!)"
Página 93:
"Así que recompensación (¡cómo si no fuera suficiente!): ¿¿la iglesia antigua?? -Observar la torre científicamente asqueado: ya a simple vista se veía que el punto de intersección de las diagonales de su planta rectangular y la proyección de la viga de la cúpula no coincidían con la garantía suficiente: ¡no puede uno fiarse de las construcciones eclesiásticas! (Como podría asegurar cualquier agrimensor: ¡ningún geodasta en su sano juicio elegiría, a no ser que no hubiera otra cosa, torres de iglesia como puntos trigonométricos! Sin tener en cuenta las obras de remodelación y reparación (que dificultan un redescubrimiento posterior y siempre necesario) y las agudas oscilaciones pendulares, producidas por los golpes de viento: intente usted divisar con un instrumento sensible, desde la torre de una iglesia, otra situada a 30 kilómetros de distancia: ¡pensará que está sentado en una mecedora! Además, por si fuera poco, la mayor parte de los entramados de los tejados sufren notables deformaciones seculares; por desecación y radiación solar, regularmente por un solo lado; por precipitación y presión constante de la dirección habitual del viento: ¡sólo por esto estaría demostrado el ateísmo!"


















Extraído de "El corazón de piedra", Arno Schmidt, editorial Fundamentos, colección Espiral (dirigida por Julián Ríos),Madrid, 1984