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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

martes, diciembre 12, 2006

Texto austríaco

1. Benjamín y el mundo como pasaje

A Benjamin, último pensador que trataba de reconciliar las formas narrativas del mito con las de la modernidad, le gustaba a veces, introducir sus análisis de crítica textual con un cuento, una saga o una parábola. Tratemos tímidamente de amoldarnos a ese estilo comenzando con una anécdota. Mi familia vivió muchos años en Hamburgo, muy cerca del jardín zoológico de la ciudad, que se presentó como el primer zoológico del mundo sin rejas, pues el fundador pretendía construir para sus animales un biótopo que fuera lo más natural posible. Las calles del barrio tenían nombres correspondientes: le llamaban Esquina de Gamuza, Campo de Gacelas, Camino de las Jirafas. En esa época, el aeropuerto de la ciudad creció considerablemente, lo cual se podía oír en el barrio, situado cerca de la pista de aterrizaje. Entonces, lo que despertaba a sus habitantes por la mañana era el ruido de los aviones.

Hace algún tiempo participé en un congreso en La Habana. Me alojé en el centro de la ciudad, en una casa particular ubicada en la esquina de las calles Industria y Tráfico. Esos nombres insólitos eran por supuesto el resultado de la revolución de 1959 y de su objetivo: destacar el nuevo contexto de producción del hombre moderno. Sorprendentemente, lo que me despertó por la mañana era el canto de un gallo. En La Habana Central casi no hay autos, debido a la escasez de gasolina y la pobreza de sus habitantes.

Esa anécdota nos permite entrar en el mundo de las imágenes urbanas dialécticas, elemento clave del pensamiento de Walter Benjamin. Nos permite también acercarnos a lo que Benjamin definía como una «técnica» y que le servía como modelo de su historiografía: el despertar (V/2, 1006). Su trabajo sobre los pasajes de París, proyecto incompleto de gran envergadura, era el intento de recorrer la decadencia de la burguesía «con la intensidad de un ensueño», representado por esos lugares híbridos, los pasajes comerciales del centro de la ciudad de París. Benjamin los caracterizaba como «ciudad de ensueño» (V/I, 490-523), y el recorrido en estado de ensoñación por sus interiores era el paso obligado para llegar a una peripecia revolucionaria: el despertar del materialista que hace uso consciente de la historia. Benjamin presentaba el nuevo método dialéctico de la historia como «arte de experimentar el presente como mundo despierto al cual se refiere en verdad ese ensueño que llamamos pasado… Pues el Despertar es el giro dialéctico, copernicano de la conmemoración.» (V/I, 491). De tal manera, se entiende por qué Benjamín dio tanta importancia a sus experimentos con el hachís. En la embriaguez se abre un espacio de visiones que franquea el abismo entre palabra y objeto, entre la representación y lo representado. Aplicando ese modo de percepción, los pasajes se convierten en espacios poéticos donde el lenguaje se ve en una «identidad originaria con la imagen óptica.» (VI, 417)

Entonces, el ensueño que resultaba de esos viajes a los estratos más profundos del inconsciente colectivo de la sociedad del sigo XIX no debería ser el final de la investigación del historiador. Debería llevar sus hallazgos a la superficie de la consciencia para disolver el mito que los rodea en una imagen súbitamente iluminada por las necesidades del presente.

de "Racionalidad vs. Contingencia: ¿Cómo pensar la urbanidad latinoamericana actual con los conceptos de la modernidad europea?", Ralph Buchenhorst, en Pensar en Latinoamérica, VV.AA, Jakembó editores, 2006, Asunción, paraguay

3 comentarios:

KuruPicho dijo...

Racionalidad vs. Contingencia: ¿Cómo pensar la urbanidad latinoamericana actual con los conceptos de la modernidad europea?Ralph Buchenhorst*





1. Benjamín y el mundo como pasaje

A Benjamin, último pensador que trataba de reconciliar las formas narrativas del mito con las de la modernidad, le gustaba a veces, introducir sus análisis de crítica textual con un cuento, una saga o una parábola. Tratemos tímidamente de amoldarnos a ese estilo comenzando con una anécdota. Mi familia vivió muchos años en Hamburgo, muy cerca del jardín zoológico de la ciudad, que se presentó como el primer zoológico del mundo sin rejas, pues el fundador pretendía construir para sus animales un biótopo que fuera lo más natural posible. Las calles del barrio tenían nombres correspondientes: le llamaban Esquina de Gamuza, Campo de Gacelas, Camino de las Jirafas. En esa época, el aeropuerto de la ciudad creció considerablemente, lo cual se podía oír en el barrio, situado cerca de la pista de aterrizaje. Entonces, lo que despertaba a sus habitantes por la mañana era el ruido de los aviones.
Hace algún tiempo participé en un congreso en La Habana. Me alojé en el centro de la ciudad, en una casa particular ubicada en la esquina de las calles Industria y Tráfico. Esos nombres insólitos eran por supuesto el resultado de la revolución de 1959 y de su objetivo: destacar el nuevo contexto de producción del hombre moderno. Sorprendentemente, lo que me despertó por la mañana era el canto de un gallo. En La Habana Central casi no hay autos, debido a la escasez de gasolina y la pobreza de sus habitantes.
Esa anécdota nos permite entrar en el mundo de las imágenes urbanas dialécticas, elemento clave del pensamiento de Walter Benjamin. Nos permite también acercarnos a lo que Benjamin definía como una «técnica» y que le servía como modelo de su historiografía: el despertar (V/2, 1006) . Su trabajo sobre los pasajes de París, proyecto incompleto de gran envergadura, era el intento de recorrer la decadencia de la burguesía «con la intensidad de un ensueño», representado por esos lugares híbridos, los pasajes comerciales del centro de la ciudad de París. Benjamin los caracterizaba como «ciudad de ensueño» (V/I, 490-523), y el recorrido en estado de ensoñación por sus interiores era el paso obligado para llegar a una peripecia revolucionaria: el despertar del materialista que hace uso consciente de la historia. Benjamin presentaba el nuevo método dialéctico de la historia como «arte de experimentar el presente como mundo despierto al cual se refiere en verdad ese ensueño que llamamos pasado… Pues el Despertar es el giro dialéctico, copernicano de la conmemoración.» (V/I, 491). De tal manera, se entiende por qué Benjamín dio tanta importancia a sus experimentos con el hachís. En la embriaguez se abre un espacio de visiones que franquea el abismo entre palabra y objeto, entre la representación y lo representado. Aplicando ese modo de percepción, los pasajes se convierten en espacios poéticos donde el lenguaje se ve en una «identidad originaria con la imagen óptica.» (VI, 417)
Entonces, el ensueño que resultaba de esos viajes a los estratos más profundos del inconsciente colectivo de la sociedad del sigo XIX no debería ser el final de la investigación del historiador. Debería llevar sus hallazgos a la superficie de la consciencia para disolver el mito que los rodea en una imagen súbitamente iluminada por las necesidades del presente.
Ese gran proyecto tardío que Benjamin intituló «la protohistoria de la modernidad» se cristalizaba en las investigaciones acerca de tres espacios urbanos, que se presentan como una tríada de constelaciones cambiantes: el París de los pasajes (1850), del Berlín de su propia infancia (1900), y el París de 1935, año de la presentación del proyecto de los pasajes y de su investigación sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Cada espacio tiene su habitante emblemático: los pasajes, el flaneur; Berlín, por un lado, al hombre estuche, por otro, al jorobadito; el París de 1935, a la masa urbana. El hombre estuche es el representante del primer escalón de esa protohistoria: soñando en el interior de su casa, dique de protección contra los procesos contingentes en el espacio público, esa figura vive en un contexto de buen trato y autoconservación. El sociólogo norteamericano Richard Sennett formuló un concepto contundente para caracterizar las relaciones de esa figura: vive bajo la tiranía de la intimidad . El ciudadano del siglo XIX, enfrentado con un espacio público cada vez más contingente, buscaba una identificación y un control absolutos de su espacio privado. La figura que lo despertó de ese ensueño en las profundidades de su interior protector fue el jorobadito. El jorobadito es quizás la figura más emblemática y más fiel del pensamiento benjaminiano. Ese fantasma, protagonista de una canción que Benjamin había escuchado a menudo en su propia infancia, es al mismo tiempo familiar y nefasto, frágil y poderoso, profano e indicador del camino hacia la salvación. Es el despertador de la infancia ensimismada de la burguesía fracasada y la esperanza de los olvidados.
Lo que el jorobadito tiene sobre su espalda, el flaneur lo tiene en sus piernas y en su mirada. Es el protagonista híbrido del espacio híbrido más emblemático del París del siglo XIX: los pasajes, lugares públicos que parecen habitaciones privadas, mezclando las ideas de la calle y de la casa, del museo y del almacén, del mito y del comercio. El flaneur transfigura esa fugacidad de la vida pública y transforma la observación urbana en trabajo cultural . Su taller, la ciudad, es el teatro experimental de las formas cotidianas de vida. En el ensueño del flaneur aparece la visión del mundo en nuce, de la actividad humana representada en un teatro, más bien en una casa de muñecas. Se mueve en un lugar que «reúne todas las actividades profesionales, clínica de muñecos y traumatología humana, (que) ofrece trompetas y caracoles, comida para pájaros en cuencos de un cuarto oscuro fotográfico, ocarinas como puños de paraguas.» (V/2 1344). Pues el método de Benjamin es en todas sus partes monadológico. Los pasajes son el mundo en pequeño, donde el pasado, el presente y el futuro se reúnen en una imagen fugaz. Benjamin entiende ese lugar como una obra donde está conservado el entero curso de la historia . Por eso la mirada del flaneur tiene inconscientemente como objetivo el control del mercado como un todo, el ensueño del capitalismo.
Pero por arriba de ese teatrum mundi que son los pasajes, en el techo que cubre sus pasillos, esperaba ya el futuro, un futuro que terminaba con figuras de umbral como el flaneur. Sus materiales más avanzados, el hierro y el vidrio, mostraban las máximas de la nueva sociedad: artificialidad, repetibilidad y transparencia. En el uso consciente de esos materiales aparecía el nuevo sujeto de la modernidad urbana: la masa. Era la multitud el realizador de esas máximas, viviéndolas en los lugares de su trabajo cotidiano y de sus movimientos urbanos, en fábricas, hangares, estaciones y ferias. La lógica de los nuevos materiales hace juego con la lógica de la nueva forma de la mercancía. Ambas entran en la configuración del espacio como agente de distracción. Pero en esa dispersión mucho de la escritura urbana queda hundido en la ilegibilidad. En su «Dirección única» Benjamin se refiere a los pasantes de la «Place de la Concorde: Obelisco … Ni uno de las decenas de miles que pasan por aquí … sabe leer la inscripción» (IV/I, 112). El libro de la naturaleza se ha convertido en el libro de la ciudad, pero redactado en una escritura cifrada, escondida, sobrescrita, sobrescribiéndose a sí misma. ¿Cómo lograr descifrarla? Benjamin, mientras presenta la multitud como agente urbano que cambia la mirada contemplativa por la mirada técnica, disecando el cuerpo de la ciudad como el cirujano diseca el cuerpo de su paciente, el propio Benjamin sigue soñando con una cartografía integral del espacio urbano.
La obra de los pasajes, un fragmento, no presenta un orden comprensible en la agrupación de su material. La contingencia de su estructura refleja la de la vida urbana que carece de un nuevo sujeto colectivo revolucionario. Lo que queda es el ideal propio del autor: la ciudad iluminada y entendida como ciudad erotizada. Pues su transparencia resulta de un acontecimiento donde «un barrio, una red de calles, sumamente enmarañados, de golpe se vuelven de fácil orientación porque ahí se alijó un ser amado.» (IV/1, 110) La imagen de la redención que Benjamin consideraba fundamental para la verdadera concepción del tiempo histórico (V/1, 600) se presenta en la metáfora de la ciudad de amantes. Para entender su deseo por la transparencia del espacio que habita el sujeto, hace falta buscar sus raíces históricas en el pensamiento del sujeto racional.

2. Jameson y el mundo como hotel

Las encontramos por ejemplo en una cita del filósofo y matemático medieval Nicolás de Cusa (1401-1464). De Cusa compara allí el espíritu humano con una ciudad, y la representación del mundo en su totalidad en aquel, con la elaboración de un mapa. Ese mapa es la re-creación de mundo in foro interno.

Un ser racional puede ser comparado con un cosmógrafo, dueño de una ciudad con 5 torres que son sus sentidos. Por ellos entran los mensajeros de todos los hemisferios y dan noticia de la situación en el mundo. El cosmógrafo reside en aquella ciudad y levanta acta de todas las noticias. Cuando finalmente, en su ciudad, termina con el trabajo de descripción del mundo sensual, junta y ordena todo en un mapa. Despide a los mensajeros, cierra las puertas y, en estado de contemplación, dedica toda su atención al creador del mundo. Entiende que aquel se relaciona con la totalidad del mundo como él mismo como cosmógrafo con el mapa.

De Cusa formula quizás por primera vez un topos que puede ser rastreado hasta en la actualidad: la ciudad es el lugar de la representación del mundo entero; y el mapa, la realización de la visión integral de ello. Otro elemento fundamental de la metáfora cusaniana es la relación entre el protagonista y su sensorio. Las torres se cierran por voluntad propia del sujeto, y el afluir constante de las impresiones sensoriales se acaba.
Ejecutemos un salto abrupto a la segunda mitad del siglo XX. Observemos cuán diferente se presenta la descripción de Vilem Flusser de la relación entre el habitante y su entorno. Flusser describe la casa equipada de la ciudad moderna:

El aire se cuela por toda la casa, los huracanes de los medios la atraviesan al galope, y se hace inhabitable […] La casa íntegra, con su techo, sus paredes, sus ventanas y su puerta, se encuentra tan sólo en los libros de cuentos. Cables materiales e inmateriales la perforaron como un queso suizo: en el techo, la antena; atravesando la pared, el cable telefónico; la televisión, en el lugar de las ventanas, y el garaje con el auto, en el lugar de la puerta.

Para Flusser, teórico brasileño de los medios masivos, se borró el umbral entre el afuera y el adentro de la casa. Esta se hace permeable y transparente por los medios masivos y los medios de transporte. Ocurrió un giro copernicano: son los medios, las prótesis de los sentidos humanos, los que ahora parecen controlar al habitante de la casa, y no viceversa.
En el debate intelectual que calcula las consecuencias de ese desarrollo, un debate en torno a un posible fin de la racionalidad, suelen poder distinguirse dos posiciones antinómicas: una crítica al eclecticismo, a la heterogeneidad y a lo irracional de las nuevas constelaciones, tomando como referencia irrenunciable la racionalidad autorreflexiva del sujeto moderno. La otra acepta la sobre-complejidad de esas constelaciones como un fait accompli, considera obsoleto el modelo de la racionalidad moderna y desarrolla modelos de una racionalidad situacionalista y temporal. Presentamos primero un análisis que reconoce el giro copernicano arriba constatado, que reconoce también que el sujeto en su sustancia moderna es inadecuado una vez enfrentado con el nuevo hiperespacio, pero que se queda con la esperanza de un salto cualitativo de su percepción, con la esperanza de un proceso evolucionario que lleva al sujeto a la altura de su contexto con la consecuencia de la recuperación del control sobre él.
Fredric Jameson publicó en el auge de la discusión acerca del fin del proyecto de la modernidad una interpretación estética de la llamada postmodernidad, destacando un edificio que a él le pareció expresar la signatura de la nueva era: el Westin Bonaventure Hotel del arquitecto norteamericano John Portman en Los Ángeles. Sostiene Jameson que «el Bonaventure aspira a ser un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en miniatura» . Esa cita conceptualiza el Bonaventure de la misma manera que Benjamin los pasajes: como mónada, copia de la metrópolis dentro de la metrópolis. Pero dado que la sociedad postmoderna ya no acepta la utopía de un nuevo sujeto colectivo despertándose del ensueño de la cultura engañosa, Jameson no puede tener la misma confianza en los cambios perceptivos y sociales en el nuevo espacio urbano. Consecuentemente reconoce que «nosotros, los sujetos humanos que ocupamos este nuevo espacio, no hemos mantenido el ritmo de esta evolución; se ha producido una mutación del objeto, sin que hasta el momento haya ocurrido una mutación equivalente del sujeto; todavía carecemos del equipamiento de percepción que corresponda a este hiperespacio» .
Las expresiones «hasta el momento» y «todavía» tienen un sentido revelador. Expresan la esperanza que el sujeto un día sí llegaría a la altura de la complejidad de su entorno escurridizo y lograría finalmente un mapa cognitivo global a escalas social y espacial desde un nuevo punto arquimédico. Tal razonamiento se obstina en el modelo del sujeto representador. Cabe destacar que Jameson exige al mismo tiempo demasiado y demasiado poco del sujeto urbano en su contexto postmoderno. Exige demasiado porque con Jameson todavía nos vemos obligados a concebirlo cargado con la exigencia de una reconstrucción integral del espacio, una exigencia que fracasa frente a una realidad de una complejidad que supera la intuición fenomenológica del sujeto. Al mismo tiempo exige demasiado poco, porque presenta al Bonaventure como piedra de toque excluyente para la facultad cognitiva del ciudadano, mientras éste en realidad se ve enfrentado con un espacio urbano definido por múltiples códigos, con zonas definidas por combinaciones diferentes de actitudes sociales, enfoques cognitivos, procedimientos económicos y criterios legales. Hemos aprendido a movernos de manera diferente en un museo, en un aeropuerto internacional, en una villa, en un supermercado y en una recepción de una embajada. Pero dolorosamente tenemos que aceptar que esa orientación múltiple carece de una metafísica. No tiene un plan maestro trazado por una racionalidad incorruptible que podría distinguir entre ciudad y campo, lo construido y lo orgánico, la civilización y la naturaleza: «La telecomunicación y la teleproducción no precisan de ciudades racionalmente construidas. La megalópolis ciñe la tierra de Singapur a Los Ángeles y Milano. Enteramente una zona entre la nada y la nada, no sabe de una duración y una distancia perceptibles.» El resultado parece ser una vida sin compromiso, sin manifiestos, sin declaraciones, y, desde luego, sin posibilidad de regresar a la teología y el culto. Lo que queda es, así lo llama Lyotard, el lamento mudo sobre la ausencia de lo absoluto .
Pero ese lamento mudo, ¿de qué manera debería expresarse? Cabe advertir que no puede ser expresado ni en una escritura profética ni poética. Y tampoco como escritura erótica, podríamos añadir con respecto a Benjamin. El nihilista urbano prefiere un laconismo sin pathos. La ciudad actual es lo anti-poético, lo anti-profético, es el descuido de lo absoluto.

3. Borges y el mundo como mundo

Llegamos a una pregunta que parece situarse en el medio del campo de fuerzas en el espacio urbano actual: ¿Es posible imaginarse una vida urbana consciente sin siquiera ese lamento mudo lyotardiano? ¿No sigue siendo imprescindible, por más vano, borroso, contraindicante que sea, la referencia a algo más allá de lo bastardeado, de lo abandonado a sí mismo, de lo fugaz y del descuido de cualquier metafísica? ¿A algo como un último eco de lo redentor? Supongamos que de las últimas dos preguntas se ocupa el filósofo romántico, mientras de la primera lo hace el autor desilusionado, el crítico que tematiza su vida en la ciudad, no su ilusión de construirla.
Seguimos, entonces, el camino que indica la primera pregunta. Es una decisión que no podemos justificar enteramente, la tomamos quizá por un sentimiento que se basa en nuestra vida en hiperciudades como Buenos Aires o San Pablo, ciudades que ya no se centran en la pregunta por la conservación del origen, sino en la provocación de diferencias y en una autor-representación virtual y temporal. Esto nos lleva a la siguiente conclusión: los valores propios de la sociedad moderna tienen que ser expresados en la forma modal de la contingencia. Como consecuencia, nos vemos obligados a aplicar nuevos conceptos viables para la integración parcial en las hiperciudades actuales, conceptos como la orientación situacional/funcional, la producción de diferencia, la precaución de incluir contingencias en nuestros planes de vida en la metrópolis; en una palabra: buscamos elementos para una constructivismo crítico de la cultura urbana.
Tratamos de acercarnos a aquellos conceptos aprendiendo de dos fracasos en cuanto a una conceptualización de espacios multideterminados. Entre 1934 y 1937, el etnólogo francés Claude Lévi-Strauss ocupaba una cátedra de sociología en la Universidad de San Pablo. Durante esa estadía se formó su imagen de una de las metrópolis con más crecimiento en Latinoamérica. Comparándola con las ciudades europeas, Lévi-Strauss se concentra sobre todo en la relación entre el permanente cambio de la estructura de la ciudad y la memoria de sus habitantes. Parece inquietante como caracteriza a París como un lugar fuera del tiempo, con habitantes que viven una vida ahistórica en el medio de una estructura urbana que parece eterna. Esa imagen la contrasta con el ritmo acelerado de San Pablo:

La ciudad se desarrolla a tal velocidad que es imposible trazar el plano; todas las semanas habría que hacer una nueva edición. Hasta parece que si se acude en taxi a una cita fijada con algunas semanas de anticipación, puede ocurrir que uno se adelante al barrio por un día. En estas condiciones, evocar recuerdos de hace veinte años es como contemplar una fotografía ajada. A lo sumo puede presentar un interés documental. Desalojo los bolsillos de mi memoria y entrego lo que queda a los archivos municipales.

Se entiende que el autor queda espantado por el barullo de funciones, estilos y comportamientos que causa ese ritmo feroz y desarrolla una fascinación numinosa por el fracaso de los modelos europeos de la representación simbólica frente al fenómeno en cuestión. En oposición a ese ritmo arbitrario, el autor de los Tristes trópicos se atreve a concebir la relación entre la ciudad europea y sus habitantes bajo el concepto de contemplación, es decir, bajo la idea de una representación aurática en el sentido benjaminiano. Las ciudades europeas más bellas no son instrumentos de urbanización, sino objetos de reflexión. Pero caracterizándolas como lugares fuera de tiempo, Lévi-Strauss las convierte inconscientemente en estructuras naturales, ahistóricas. Entre las apariencias urbanas de lo eterno (la ciudad europea) y de lo fugaz (la ciudad latinoamericana) el etnólogo europeo busca el punto firme que le permitiría establecer una relación histórica con ambas. Fracasa a causa de seguir percibiendo el espacio urbano bajo conceptos europeos, perdiéndose entre la superhistoricidad de la ciudad europea y la fugacidad de la ciudad americana.
Mientras la etnología estructuralista critica la naturalidad del crecimiento de San Pablo, otros movimientos como el nuevo urbanismo, el regionalismo y el neoclasicismo proponen reinstalar la naturaleza como punto de referencia en el medio del campo urbano de fuerzas como la tecnología, el tráfico y la especulación inmobiliaria. De una u otra manera todas esas teorías intentan combatir lo ilimitado de la ciudad híbrida. El pensamiento más reflexivo de esa agrupación, el regionalismo crítico, busca entretejer los efectos de la civilización universalista con elementos específicos del lugar en cuestión. El objetivo de esa doctrina es una poetización de la construcción en el sentido de restituir el aura del lugar tal como lo definió Benjamin . Una de sus exigencias es respetar las realidades naturales del lugar geográfico, por ejemplo no aplanar la escabrosidad de un terreno en construcción, sino cultivarlo, en forma de terraza. Ahora bien, sabemos que muchas de las favelas de Río de Janeiro, La Paz y otras ciudades montañosas son construidas de esa manera, pero no por cuestiones de poética de la construcción, sino por necesidad. Esas favelas son el resultado de un éxodo rural. En países como Brasil y Bolivia, la naturaleza, supuestamente, no puede alimentar a todos sus habitantes. Y llegando a la ciudad, ellos no buscan una arquitectura en concordancia con la naturaleza, sino en concordancia con sus necesidades higiénicas, sociales y técnicas básicas. Huyendo de lo que el regionalismo crítico denomina la «referencia autóctona», sobre todo los habitantes menos adinerados de las grandes ciudades tienen que pactar con una multitud de convenciones, contravenciones, subculturas y restricciones económicas. La naturaleza no es para ellos algo externo, sino parte integral de la representación cultural de cada grupo urbano. El punto de referencia para su autoidentificación no es una fuerza mayor absoluta en el afuera sino la constelación cambiante de la parte significativa de los demás grupos sociales y las convenciones mencionadas.
Néstor García Canclini, sociólogo y teórico de la cultura, como correlato de esas circunstancias, desestima la aplicabilidad de los conceptos sociológicos y antropológicos tradicionales en el caso de las culturas híbridas latinoamericanas:

Los intercambios económicos y mediáticos globales, así como los desplazamientos de muchedumbres, acercan zonas del mundo poco o mal preparadas para encontrarse. Resultados: ciudades donde se hablan más de 50 lenguas, tráfico ilegal entre países, circuitos de comercio trabados porque el norte se atrinchera en aduanas agrícolas y culturales, mientras el sur es despojado… Es difícil estudiar ese vértigo de confusiones con los instrumentos que usábamos para conocer un mundo sin satélites ni tantas rutas interculturales.

La «heterogeneidad multitemporal» de las culturas híbridas latinoamericanas forma nuevos tipos de agentes culturales, actores que García Canclini llama «artistas anfibios», «gente de umbral», «artistas liminales», en una palabra: ciudadanos que saben utilizar simultáneamente «imágenes de la historia social y de la historia del arte, de la artesanía, de los medios masivos y del abigarramiento urbano.» Todo el arsenal de conceptos que usa García Canclini tiene en cuenta que la estructura de la ciudad se fragmenta en procesos que se oponen a una totalización conceptual o simbólica . El hecho de entremezclar los intereses mercantiles con los históricos, los estéticos y los comunicacionales en el movimiento de la ciudad obliga a pensar el espacio urbano como campo de luchas semánticas entre fuerzas sociales, económicas, culturales, históricas y estatales. Eso quiere decir que las representaciones urbanas son el resultado de la inclusión del observador del segundo orden en su propia perspectiva: ya saben que son parciales, propuestas temporales en el proceso múltiple de reproducción y eliminación de sentido. Los aristas de la ubicuidad rechazan las ilusiones totalizadoras o mesiánicas, más bien mantienen una tensa relación interrogativa con factores urbanos de concentración de poder simbólico o económico y movimientos sociales vivos .
En el marco de la presente investigación solamente fue posible bosquejar los elementos adecuados para un constructivismo crítico en el contexto del espacio urbano actual. Pero quisiéramos aprovechar el final de esta presentación para despertaros definitivamente del ensueño del mapa integral, citando una reflexión de Borges, un poema en prosa que irónicamente es una de esas alegorías que a Benjamin le hubieran encantado:

El Rigor en la Ciencia […] En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

SUÁREZ MIRANDA:
Viajes de varones prudentes,
Libro Cuarto, cap. XLV,
Lérida, 1658.

Rain dijo...

Aquñi me detengo: si hay que hablar de Benjamín, o de operar una introspección profunda, siento como si la poesía se hiciera reflexion con epistemología, o sea que se complejiza la cuestión. Sin que haya un abismo con la vivencia cotidiana. O es que la transfiguración se materializa lúdicamente...

Grandes salutes, Kurupi.

Rain dijo...

El punto de inflexión reflexiva que este post azuza está en la individualidad frente a la ciudad, o en la ciudad (sí, ya sé, son planos diferentes).

Los imaginarios latinoamericanos son rotundamente diferentes a los de Europa. La retroalimentaciòn de ambos, se opera con conflictos, y también con un enorme interés. Quizás en los recientes años, los filósofos ven en Latinoamérica, una frescura a la que le falta sustento, un soporte estructurado de pensamientos, que no sea la absolutización de paradigmas europeos...

De hecho, este ensayo me hará darle vuelta varios días..., hasta que me asiente más y luego otra vez a darle vueltas, emparentándolo con la vida.


Un inmenso salute.