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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

sábado, octubre 28, 2006

Música y Ruido, II

2- Exploraciones en las Formas ( y los contenidos)

En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribió uno de los primeros artículos compiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia del “ruidismo” sonoro. Con un espíritu ecléctico propio de la integración de estilos musicales que se vivía en aquellos años de sonido Downtown, Strauss no dudaba en señalar hitos de dispar ( y a veces opuesta) procedencia. Encontrarán la referencia al artículo al fin de éstas líneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las músicas que suenan o usan el “ruido” necesariamente comparten presupuestos, técnicas ni consistencia. En los cartoons y en la música de películas hay uso del ruido como efecto sonoro, tambien hay “ruido” cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afán por explorar el rango acústico de los instrumentos. Tambien encontraremos ruido en el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los años sesenta y setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti . A riesgo de parecer redundante, no parece descabellado suponer las náuseas de los incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la calma zen de John Cage y su mundo de pacífica “interpenetración sin obstrucción” con sonidos existiendo por sí mismos . Tampoco parece suficiente destacar el papel revelador que tuvieron las músicas electroacústicas al utilizar fuentes más reconocibles (la música concreta de vertiente francesa) o más abstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo y Princeton-Columbia a partir de los años cincuentas). Por supuesto que la escucha de los autores “históricos “ de la música compuesta con medios electrónicos pone a las claras que se inauguraba una época en que la distinción entre sonido, notas y ruido ya no sería la misma.

2 comentarios:

KuruPicho dijo...

Ahora bien, si retomamos el problema de la sintaxis musical contemporánea ; veremos que bajo la superficie de algunas de las obras electrónicas más notables del siglo XX permanecen formas de construcción tomadas de la antigua idea del tema con variaciones así como de la forma sonata. Esta frase procura describir un problema más que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que las músicas electroacústicas sólo guardan un lejano parentesco ( bastante opinable, en términos más estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que las específicas búsquedas de la “música de ruido”, la noise music desarrollada desde los años ochentas y en la que desembocaremos un poco más adelante.
Reconociendo méritos en la línea trazada por Neil Strauss, es ineludible mencionar la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, de las emblemáticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan a principios de los sesenta o incluso en los inicios de la música por computadoras, de los que mencionaría tendenciosamente a Roland Kayn en Europa y a un joven James Tenney en los años de los laboratorios Bell en USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estas cuestiones. La historia de la música electroacústica es un capítulo en sí mismo y no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algo que – en rigor de verdad – se encuentra bastante lejos de otras búsquedas que colocan al ruido como fin en sí mismo. Una línea conceptual más clara si hablamos de “ruidismo” se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolución de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su serie de Imaginary Landscapes es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de éstos paisajes data de 1939 y consta de discos que se modifican usando fonógrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero se utilizan instrumentos de percusión junto a zumbadores, latas y objetos “no musicales”. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras el quinto se vale de 42 fonógrafos utilizados según los hexagramas del I Ching. Tambien debemos a Cage piezas electrónicas que unieron recursos concretos (naturales) y electrónicos: Williams´Mix (1952) incluyó sonidos de la ciudad y el campo, electrónica y sonidos “caseros” en un resultado inclasificable. Le siguió Fontana Mix y más tarde fue compuesta Rozart Mix , para doce grabadores a
cinta con un mínimo de 88 loops. Cage influyó notablemente en varias generaciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamiento musical abierto a la búsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudor pasó a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio camino. La gradual inmersión de Tudor en la electrónica concluyó en un mundo de circuitos electrónicos capaces de “autoalimentarse”. El ruido de la electrónica más “orgánica” de los dispositivos creados por Tudor a partir de los años sesenta guarda relación con una preocupación por los procesos quizás mayor que por los resultados. Se trata de una música de timbres restringidos
(generalmente áridos en el aspecto tímbrico) que se desarrolló enriquecida por avances científicos tales como las redes neurales y algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente autónomo podríamos señalar la electrónica chamánica de Jerry Hunt consolidada hacia los años ochenta, inspirada en rituales indígenas del desierto norteamericano tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.
En la generación ulterior a Cage, destacaron las búsquedas “no-sistemáticas” de músicas electrónicas improvisadas, de los grupos de músicas aleatorias y tambien de las formas estéticas “extendidas” como el Happening, el Fluxus .
Músicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos como ONCE , Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrónica de la Costa Oeste norteamericana con el San Francisco Tape Music Centre ( Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los años sesenta la inclusión de los medios electrónicos con el objeto de expandir la paleta sonora existente.
En Europa, la tradición de la música concreta francesa que se remontaba a fines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la investigación sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo con fuentes sónicas naturales: Pierre Henry, François Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de materiales sonoros ruidistas, no homologa las búsquedas. Las teorías, los fundamentos, la tecnología , el discurso musical y los propósitos serían particulares. En el caso de la “escuela francesa”, suele haber mayor conexión entre los músicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero – si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido – , lo que en décadas posteriores se conocería como Noise Music, será algo bien distinto.

P. C. dijo...

Interesante.
Pero ¿por qué no se aclara en ningún lado que el autor de este texto es Daniel Varela?