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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

jueves, octubre 19, 2006

Música y ruido, I

ASALTO A LOS SENTIDOS. El ruido como principio musical. Un automóvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo…un automóvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. Filippo Tommaso Marinetti Primer Manifiesto Futurista, 1909 Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definición de música como “el arte de combinar los sonidos”. Esta limitada idea hacía suponer que la música debía comportarse dentro de ciertos límites en lo concerniente a sonoridades, técnicas y discurso dejando de lado aquello que no estuviera incluído dentro de los códigos impuestos por la estética reinante en cada época. Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos de transgresiones que dan paso a un período creativo más fructífero. Sin la expansión formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sido posible la música del Romanticismo tardío centroeuropeo y sin ésta, la música atonal de la segunda escuela de Viena no generaría la instancia superadora de la idea clásica de tonalidad a principios del siglo XX. Por supuesto, la música de Schönberg estaba plagada de recursos de las formas clásicas; pero para los oídos mal predispuestos el atonalismo continuó pareciendo ruido hasta muchas décadas luego de su aparición. Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella música que les disgusta o que no comprende; sólo que hay un problema : oír es inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIP Hayman, el ruido está en todas partes por lo que “escuchar” es un desafío. Más aún: sin el ruido muchas veces podríamos perdernos o desorientarnos. En éste sentido, las músicas “nuevas” y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de nuevas formas de oír cuando descubren y crean sonidos no considerados como algo “musical” hasta ese momento. Siguiendo el razonamiento de Hayman ( a su vez capaz de hacer música con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta los frenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusión del ruido como elemento musical; el mundo se habría estancado como un disco rayado. 1 - El reinado de la máquina Salvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los años cercanos a 1910 como inicio del uso del “ruido” como componente central de una pieza de música. Aunque Schönberg comenzaba lentamente a sistematizar su música basada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un paso más arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionales debían morir de modo violento. El radical desprecio por la música enseñada en los conservatorios, basada en la melodía con acompañamiento; en el protagonismo de los cantantes líricos y en la música como “excusa rítmica” para la danza; quedó plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribió el Manifiesto de la Música Futurista ( tambien conocido como manifiesto “técnico”) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tomó los años entre 1913 y 1916 para crear su “Arte de los Ruidos”, una serie de llamamientos en los que se definía al ruido como “aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida”. Pratella instaba a la disolución de los parámetros musicales clásicos de la armonía , melodía y ritmo para crear una dimensión “enarmónica” donde todas éstas construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El manifiesto técnico no dudaba en “expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y acorazados, los automóviles y los aeroplanos”. La gloria de las máquinas y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado plagado de música pastoril, programática o sentimental; cualidades todas que el futurismo combatía abiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la “voluptuosidad del ser silbado” proponía una estética de la confrontación, del escándalo y de la renovación violenta. De hecho, la celebración de la guerra “como higiene del mundo” tuvo en el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposición de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron en “tácticas de shock” aparecidas en músicas de ruido casi cien años luego. Ya hablaremos de esto más abajo. Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador inglés Hugh Davies plantean limitaciones en la música del propio Pratella a la vez que ponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor de instrumentos. Russolo creó los intonarumori , que aún pueden verse en algunas fotografías como enormes cajas acústicas con bocinas. Entre las décadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ideó extraños generadores de ruido adaptando algunos principios de instrumentos como el órgano, el piano o el arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adaptó la caja de un funicular para dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y piano enarmónicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori variaba según el paso de las investigaciones. Máquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores varios sirvieron como medios para transmitir una idea de música capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento. La música futurista tomaría en cuenta fuentes sonoras “no-musicales” en su intención de sepultar el pasado. La orquesta futurista contaría con las siguientes categorías : 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruñidos 4) frenadas, sonidos frotados, “canturreos”, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas : gritos,llantos,aullidos, exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la música propuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creación de una nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, los futuristas habían comprendido que la música no debía sujetarse a los principios llanos de la melodía acompañada o de las reglas de la armonía y el contrapunto, en las que “por convención” no debían o no podían ejercitarse determinadas combinaciones de sonidos. Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las primeras décadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que pretendían transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresión artística convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret Voltaire . Dadá había nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. El mismo Marinetti aparecía como pionero de lo que luego conoceríamos como poesía sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt Schwitters (1922-32), daría otro impulso para destruír el pensamiento “único” de usar la literatura para “contar historias”. De todos modos, Italia no fue el único hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescencia de viejas formas. El contexto generó otra variante de Futurismo y Maiakovski firmó en 1912 el manifiesto Una Bofetada en la Cara del Gusto Público . Para 1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la “ópera en cuartos de tono” Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. Arseni Avramov compuso entre 1918 y 1924 “espectáculos de ciudades”, verdaderos antecedentes de intermedia en los que fuegos artificiales, sirenas de barcos y fábricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviación. Pero si hubo un compositor ruso capaz de elaborar una “música de máquinas” que con peso propio reflejara el advenimiento de la industrialización, éste fue Alexander Mossolov. Su obra de 1928 La Fundición de Hierro encontró inspiración en los metales y ritmos propios de las grandes fábricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara más tarde a componer una música menos “decadente y contrarrevolucionaria”. Pese a que Mossolov murió en 1973, aún en 1985, la Unión de Compositores Soviéticos no aprobó la ejecución de su música de los años veintes por considerarla poco “apropiada”. Con la idea de una expresión abarcativa, el cineasta alemán Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film Sin Imágenes , verdadero antecedente de la Musique Concrete que la escuela francesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidaría cerca de veinte años más tarde y del específico terreno conocido como Cinéma Pour L´Oreille desarrollado por el músico- cineasta Michel Chion entre los años sesentas y setentas. Sin embargo, muy lejos de allí, tomaba cuerpo la incipiente tradición experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras más inusitadas surgían de un impulso creador vitalista, intuitivo a la vez que “paralógico”. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinte una peculiar identidad capaz de combinar la mayor ( y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales más rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las bases específicas para el uso musical del “sonido no temperado”. Para las décadas de 1910 y 20, la música para piano compuesta por Cowell seguramente habría sido calificada como ruido . Su descubrimiento de los “tone clusters” (sus racimos sonoros presionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensión valiéndose de las manos, antebrazos o de varas de madera ) o su uso del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como Aeolian Harp (1923 ), The Tides of Manaunaun (1911) y The Banshee (1925). Cowell tambien sentó bases para la música microtonal escribiendo piezas para piano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage no hubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido. Podemos señalar otro hito en la música para ruidos en el “chico malo” de la música estadounidense, George Antheil. “Desearía ser un boxeador profesional… el próximo round frente al Steinway, será más cómodo si visto pantalones cortos”, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en ésta historia gracias a su composición del Ballet Méchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homónimo de Fernand Léger, Man Ray y Dudley Murphy. Se trataba de una obra altamente rítmica y brutalista; que incluía sonidos de la era industrial, música atonal y algunos elementos derivados del jazz (una música que por aquellos años intrigaba profundamente a los compositores) y que resultaba muy difícil de ejecutar. Para tener una idea, baste decir que la instrumentación original comprendía 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilófonos, 7 timbres (“campanas eléctricas”) , una sirena, tres hélices de aeroplano de diferente tamaño y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta los años noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a los avances de la tecnología en el ámbito de los pianos controlados por ordenador. Antheil debió revisar la partitura y “simplificó” su orquestación utilizando diez pianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones en París (1926) y New York (1927). El otro hito en la música ruidista de la tradición experimental norteamericana es Ionisation , la fabulosa obra de Edgar Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluían sirenas. Además de las explosivas masas orquestales de Arcana o Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese pergeñó con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se trataría de una épica pre- Sci Fi con título tentativo El Astrónomo para la que Varese haría construír instrumentos futuristas, sólo que Artaud no mantuvo el entusiasmo y la obra se diluyó en el tiempo.

2 comentarios:

Naxos dijo...

KuruPicho, y con éste post me recordaste para variar, la obra de otro francés: Jaques Attali, titulada Ruidos y editada por Siglo XXI. Es muy interesante su propuesta y análoga a ésta que ofreces. Attali ve al ruido como algo necesario para que la música exista, la música en su fase primitiva haría un ritual de sacrificio para codificar y ordenar al ruido -cosa que implicaría codificar y ordenar la organización social misma. Propone de hecho que los códigos que organizan la sociedad siempre mutan por otros códigos que le hacen hacen ruido, pero que en realidad están adelantándose a los cambios de la organización social. Attali propone 4 grandes aspectos de este devenir del ruido en su codificación organizativa: el sacrificio -prehistoria-, la representación -hasta la ópera-, la repetición -aparición del gramófono-, y la composición -el freejazz y el sintetizador-. Bueno, esto es muy escueto, pero en ese libro Attali hace un ensayo sobre la economía política de la música, vale mucho la pena. saludos.

oliverio coelho dijo...

Ya tengo mi castañuela. Te dejé tres en el hotel de Antonio, supongo que pronto te llegarán. Para percudir los engranjes. Abrazo