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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

domingo, mayo 14, 2006

Interpretando a Oliverio

Reseña de Promesas Naturales(Norma, 2006) +Diálogo entre Diego Martínez Arce y Oliverio Coelho. Reseña de Promesas Naturales de Oliverio Coelho por Diego Martínez Arce Promesas NaturalesNorma, 2006. $26 La escritura de Oliverio Coelho (Buenos Aires, 1977) en Promesas naturales se produce contra algo. En ella hay una vocación manifiesta de distinguirse de las formas convencionales del relato. Se percibe desde el comienzo de la lectura la intención de fabricar un relato extraño que se sabe portador de tal característica desde antes de su concepción. Por ende debemos empezar hablando de Promesas naturales en tanto proyecto que incluye una racionalización sobre la literatura que afecta la factura del relato desde su médula compositiva, y que asume que lo suyo tiene un campo de circulación en el cada nuevo elemento, de alguna manera, modifica y es modificado por la serie literaria. El deseo del autor va en el proyecto. Y éste tal vez sea el mayor éxito del texto que aquí tenemos en cuestión: imponer al lector sus propios criterios de validación. Es el comienzo del conflicto entre el lector y la novela de Coelho, un conflicto buscado por el autor, una forma de entender la literatura. Fingir naturalidad ante su prosa sería prostituir la lectura, embriagarla de la aceptación que la misma está obteniendo ante los tribunales de la crítica. Un triunfo acrítico por parte de la narrativa de Coelho puede ser su principal enemigo –enemigo íntimo –en esa apuesta que ha lanzado. Si el nonsense empieza a ser aceptado sin problemas corre el riesgo de cristalizarse, y de ahí a quebrarse como una estalactita que se hace añicos contra las piedras impertérritas de la historia de la literatura, esa trascendencia a largo plazo que seduce al punto de que con promesas hace minimizar el amor de los contemporáneos. Una pata en cada orilla de ese río, esa parece ser la situación de Coelho, quien deposita una novela escrita para que "no se entienda", que apunta a no reconocer un significado último desde la construcción de bellas frases que invitan a la hermenéutica para luego gambetearla, dejando como resto el placer del desinterés de la escritura, un placer un tanto histérico: el de estar más allá del deseo del otro. Pero sería cómodo quedarse ahí. El psicoanálisis con la reverberancia de sus sentencias, el postestructuralismo con sus conceptos nodales, así como guiños y referencias literarias para iniciados, son convocados para luego ser eludidos antes del último paso en donde algo parecido a un sentido cabal pudiera plasmarse identificando el querer decir del autor y el entendimiento del lector. Coelho juega a intentar domar la diseminación del sentido de las palabras vacunando la construcción de las oraciones con una fuerte dosis del mismo virus al que combate entregando tácticamente los significados parciales en un éxodo hacia la conceptualidad de la obra como un todo orgánico pensado para que habite un ecosistema determinado: No es que en esta novela no se entienda nada. Página tras página se va demarcando una zona sembrada de literatura y de teoría mucho más conocida de lo que una huida total del sentido puede tolerar. Un lugar dentro de esa zona, y allí la tenemos a Bernina (la protagonista de la novela) moviéndose con gracia, sufriendo pero sabiendo siempre que sobrevivirá hasta el final del libro, atravesando alegorías que remiten al fragmento de un todo, en donde la identidad de ese todo es esa filiación en donde se inscribe el proyecto. Más que alguna particularidad intrínseca de lo real plausible de ser representada por el lenguaje, lo que esta escritura va dibujando es la estela del recorrido endogámico de esa mujer que lleva un hijo en el vientre que no termina nunca de nacer. Es esta una literatura que se sabe un constructo de signos, que acepta que lo suyo son las palabras y no la realidad, a la que remite solamente por alegorías que no sacan chapa de nada, que no quieren ser discutidas ni analizadas. Solamente quieren ser dejadas ahí como tales. La prosa de Coelho se afinca en una zona y ahí se disuelve, se pierde en esa voluntad de no tener un sentido último; al menos contra eso corre Bernina junto a la prosa de la novela. La captura por parte del Estado es la perdición; escamotearla desde la lengua (porque la captura es total), el objetivo. La autonomía, la recompensa. Éste esquema es asumido como una máxima de acción. La descomposición de lo humano debajo de ese poder -la pérdida del mundo de la vida que confiere un plexo de sentido y la cualidad de sujeto a los seres vivos, implican la transmutación de la civilizacion en experiencias de animalidad, entre las cuales lo que impera es la ley de la selva -son las peripecias que se le ofrecen a Bernina. El lector, para poder intentar acompañar el periplo de la protagonista, debe aceptar casi como llave de entrada el sentido que le es dado en ese texto al significante "Estado", al que no se le agrega ninguna cualidad maligna para conseguir esa esencia oscura que despliega su causa enferma por todo el relato. El Estado, en el mundo "distópico" que fabrica Oliverio Coelho, está indudablemente en contra de la vida humana. Su omnipresencia huxleyana no varía a lo largo de todo el relato, su entidad no está en juego, todo sucede bajo esa potestad degenerada. De ahí que el Estado no sea definido por la novela más que por las connotaciones biopolíticas que genera sobre los personajes que habitan ese universo multiforme. En Promesas naturales el Estado es lo que más consistencia tiene. Todo lo demás gira una y otra vez como una bola a la que a la que esa concretitud le robó la manija. Rechaza la ficción contractualista del pacto voluntario como origen de la sociedad civil, imponiendo al Estado como lo más añejo (no hay memoria de su fundación), anterior a lo que toda forma de vida plausible de lenguaje sea capaz de decidir (ni siquiera hay recuerdos nítidos sobre el pasado de las personas). La realidad del Estado, invirtiendo el mito contractualista (el origen es desconocido, y el devenir consiste en torpes castillos de arena que topos ciegos construyen una y otra vez sobre la playa), ficcionaliza todo lo demás hasta el punto en el que se quiebran la lógica y el verosímil, esos pactos de la ficción. La postulación de la búsqueda del amor en el marco de esas condiciones generales se establece como la cuadratura del círculo en la que la novela se regodea esterilizando con manufacturas sutiles a la palabra más romántica. Se tienen noticias de que el amor existe por medio de diagnósticos analíticos acerca de sensaciones tipificadas con esa palabra que el texto nos dice que Bernina siente. Lo que se percibe es a una mujer para la cual lo absurdo de la existencia empieza consigo misma, similar a la de una rata acorralada en el experimento fuera de todo control que es esa máquina biopolítica que ha olvidado su destino de progreso modernista. Pasado mitológico con futuro post-nuclear se mezclan en los Territorios Paralelos habitados por castas de seres extraños que no son netamente humanos. Estos sufren en la contingencia del día a día sin tiempo para lamentos ni para revisiones, y por eso no saben que están sufriendo. Al interior de la burocracia estatal nos encontramos con el saber y el poder mal representados como lo están del otro lado de la verja: "Mientras Bernina detectaba en el interior del médico al mago y en esa cirugía sin tacto aprehendía las modalidades de la taumaturgia, maestro trazaba en el aire emotivos círculos, aros que en ese universo postlingüístico parecía retratar la naturaleza del embarazo. Odisea habia cedido a la prestidigitación. El don había penetrado y minado la particularidad del monstruo: su presencia quedaba revelada." (pag. 132) Un médico que sin solución de continuidad pasa a ser nominado como mago y luego como hechicero, dejando en evidencia que los nombres del saber son laxos argumentos que se suceden para sostener el poder. Un poder otro, que se ejerce con sus particularidades en los llamados Territorios Paralelos en donde los que gobiernan son los rituales y las que obedecen son las comunidades gregarias. El funcionamiento del Estado es tan inconsciente y desaforado como lo es el dolor de los excluidos en esa alegoría de la Modernidad en la que el poder creyendo que conoce, moldea, y en la que la guerra civil es puesta muros afuera de la representación hegemónica. El problema más grave que tiene Promesas naturales tal vez sea que ese Estado está ubicado en un afuera de los sucesos diacrónicos y contingentes sobre los que el texto se explaya. Es un sol que demarca el límite de lo posible al interior de ese universo. Siempre presente pero afuera de la trama esteriliza con su ubicuidad refractaria el sentido de los acontecimientos temporales y particulares. La construcción de las frases en esa elusión histérica (por ende, primero, seductora) de la representación de la realidad es armónica a ese resto de actividad que le queda a la vida más acá y más allá de la potencia estatal. Un ejemplo casi al azar: "Las puertas enormes dejaban pasar ese hedor tan peculiar que en los cuartos de pensión crían los solitarios reincidentes." (pag. 159) ¿Qué es un solitario reincidente? Se podrían recoger apuestas al respecto alrededor de una mesa; ninguna correría con el caballo del comisario. El dispositivo textual de Coelho está armado para borrarse en los últimos cincuenta metros. La hermenéutica fracasa porque el autor le ha tendido una emboscada. Tampoco, en el contexto de esta novela, importa demasiado qué es un solitario reincidente. Una vez que el Estado –el métier de la política en la Modernidad –es puesto fuera de discusión, ¿qué importancia tiene todo lo demás que pueda ser narrado? ¿Qué importan los solitarios reincidentes si ni su soledad ni su reincidencia llevan vinculaciones connotantes, en última instancia, con la política? Entonces, a la sociedad le queda ser comandada por un naturalismo caprichoso e inseguro, cuyas malezas crecen inevitables en los despachos ministeriales y en los diálogos entre criaturas parlantes. También, la minoridad asignada a las particularidades es hija de la obliteración de la política y responsable de la "animalización" de la especie humana, metamorfosis que se consigue eliminando la condición de ciudadano y manteniendo el poder estatal. ¿Pero ese poder al Estado, sin la ficción de la representación de por medio, por quién es conferido? Coelho nos da una pista fácil, esta vez: "En la caja, una mujer torva, de rasgos orientales, registró los productos. "¿Cuánto es?", se escuchó decir Bernina al tiempo que el mago hurgaba en su saquito y el pasaba un fajo de billetes. Ella los alisó uno a uno, los palpó como si descubriera el sentido en esa falsa piel que forraba el mundo, rápidamente hizo una sumatoria, extendió dos billetes y recibió el cambio correspondiente." (pag. 158)De golpe Promesas naturales se entiende demasiado. El sentido está depositado en esa "falsa piel que recubre el mundo". Metáfora claustrofóbica que completa lo real. Bernina se hace de ese sentido total por medio del tacto sobre la textura material de los billetes. No hay discursos mediando en esa comprensión; estos fracasan en atrapar el sentido; la novela postula a los discursos como elementos decorativos que en el mejor de los casos depositan al lector frente a las interminables conjeturas de la descomprometida revista rosa de Palermo. Mientras tanto los billetes forran el mundo y el Estado está fuera de borda. Ah. Ese relato no se toca; los billetes sí. Sentido hay. La herencia de las vanguardias históricas: Promesas naturales no es el carnaval de significantes dislocados que pudiera parecer en una primera lectura, o al menos si lo es, posee un palco desde el que el espectáculo se puede ver sin transpirar. El efecto del sentido huyendo de las palabras es creado a la sombra de un relato –claro, coherente, definido –que en tanto su cualidad apriorística no acepta convalidar ese estatuto en el territorio amplio de la ficción. Por eso esta novela busca afincarse en una zona de referencia codificada históricamente, esa genealogía es su referencia fiel más que cualquier objeto que pueda ser nombrado sin pedir permiso a cierta literatura canonizada. El de Coelho es un neobarroco analítico, serio y culto. Le apunta al ángulo del arco y goza viendo salir a la pelota afuera. Ve cómo golpea con clase y le rebana un raspón de pintura reseca a ese objeto tieso construido con otro fin. No, no, las palabras no coinciden con las cosas, qué le vamos a hacer. Habrá que sentirse vivo descolocando los sentidos que el viento ha ido arrumbando sobre éste mundo feo. Un neobarroco bien escrito, que sabe lo que hace; tal vez demasiado ensimismado en ese entendimiento de lo que es la literatura. Por eso la violencia que ese Estado ejerce de múltiples maneras sobre las criaturas que ningún registro de ciudadanía tienen, y por ende tampoco de la genealogía que hizo posible la creación de la ficción primordial para las teorías contractualistas de la política. El deterioro de la humanidad de los seres en un universo en el cual la nominación de la animalidad está en función de la satisfacción de las necesidades (desde alimentación hasta la vestimenta a la moda) de las castas superiores, marca la monstruosidad de ese ente en torno al que Promesas naturales suspende la pulsión a la ambigüedad codificada. Y ese significante estabilizado es el que dona sentido (quitándoselos) a todos los demás. O mejor dicho, es el que, desde ese significado que se aprehende sin palabras, les marca el campo de lo posible, ese territorio en el que Coelho escribirá bellas frases en una prosa que busca perderse, frases de una belleza que desdeña la captura de objetos, que se afirman orgullosas en ese lugar en el que despliegan la belleza de las formas y hasta de la musicalidad de las mismas, cuyo sentido se intuirá dejando con ganas de entender, ese vicio al que algunos no podemos renunciar. Es que ese no es su juego. Diálogo entre Diego Martínez Arce y Oliverio Coelho. Oliverio, Aquí se supone que comienza la entrevista. Sin más prólogos va la primera: En la contratapa de Promesas Naturales se te endilgan los legados de César Aira y de Marcelo Cohen, ¿te hacés cargo? ¿Te parece una pesada herencia? ¿Qué te interesa de cada uno de ellos? A Cohen y a Aira los sigo hace rato. Desde hace mucho más tiempo a Aira, de quien leí, apenas apareció, El llanto… Yo era muy joven, y fue el primer libro de un escritor argentino que me conmovió –miento, quizás La invención de Morel de Bioy estuvo antes…–. Recuerdo hasta el momento en que compré El llanto: como era chico me daba vergüenza estar solo en las librerías y sentía que me miraban, como si estuviera hojeando pornografía. Supongo que fue una cuestión de temperamento. Algunos, para sentirse en complicidad con un escritor entran a la literatura argentina vía Cortázar. Las nuevas generaciones, creo, lo van hacer vía Aira, o Bioy. Mucho después llegué a Cohen, de quién me interesó de inmediato su lenguaje, su tempo, sus opiniones, su modo de domesticar las libertades y a la vez exhibir su musculatura. En Cohen hay un escritor en tensión, es como un atleta que avanza en una cuerda floja detrás de su propio cuerpo enloquecido, sujetándolo ante el panorama del vacío. De Aira me interesó su visión tan libertina de la literatura, sus incursiones críticas, su manera de sacar la literatura de la literatura y hacer algo que para algunos puede resultar snob, pero que para mí es un trabajo conceptual subversivo, sostenido e intenso. Es un escritor interdisciplinario, me parece… Trae a la literatura experiencias que en la música contemporánea y en la plástica ya han sido revisadas. En fin, tanto Aira como Cohen, que son escritores muy diferentes entre sí, me parece que escriben lo que quieren, se toman sus libertades, a veces se toman todas las libertades que tienen al alcance. Y creo que uno aprende y desaprende verdaderamente a partir de las libertades de otros escritores. De modo que esa es la única herencia, y no pesa tanto… Hasta diría que escribir consiste en darle peso a esa herencia, a ese molde hueco que cada uno elige según sus intereses para rellenarlo con contenidos que indefectiblemente son propios, o no son. La herencia es un borde y el drama del escritor consiste en hallar materiales que disuelvan o modifiquen ese borde. Por eso, tanto Cohen como Aira, para mí son ejemplares. Y esto va más allá de los gustos y méritos -en caso de que la meritoriedad existiera-. Cada uno está repleto de sí y son inconfundibles. Interesante y extensa tu primera respuesta. Te referís a la libertad de la escritura que encontrás en Aira y en Cohen. Sí, te entiendo. Pero, ¿no te parece que esas libertades que sin lugar a dudas se han tomado esos escritores han cristalizado en estilos personales? Porque un libro de Aira se reconoce en cualquier página al azar ¿Coincidís con éste diagnóstico que estoy haciendo? ¿El estilo es un problema, la meta de un escritor o una especie de tentación que habría que tratar de evitar? Creo que la creación de un estilo personal y las libertades van de la mano. No es que hay una etapa previa de experimentación de libertades, y luego viene una especie de calcificación llamada estilo. Si no entiendo mal tu observación, sugerís que las libertades de Aira y Cohen son muy identificables… Pero lo identificable es la forma narrativa. Como son escritores dados a la inventiva, en sus libros cualquier cosa puede ocurrir, podés abrir una página al azar y reconocer el estilo, pero no podes predecir que te depara la página siguiente. El estilo, a mi modo de ver, no es un problema, ni una meta, ni una tentación. Del manojo de atributos o herramientas que todo autor combina a su modo, en distintos grados, según decisiones personales, proviene el estilo. Ir contra el estilo es también inventar un estilo. El estilo es el cerco axiomático. El alambrado del chiquero lingüístico. Y en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche. Entonces, la libertad de esos escritores sería la que se dan en convocar cualquier tipo de materiales para que naveguen (¿naufraguen...?) en las aguas de su forma narrativa. Si los materiales narrativos no conmueven a la forma, porque ya tiene un estilo identificable siempre (sobre todo en Aira), ¿no considerás que existe el riesgo de que esa literatura termine pastuerizándo a todo ese carnaval de situaciones imprevisibles que convoca? Al riesgo del kistch me refiero, por el cual no se sepa qué ocurrirá en la página siguiente pero que tampoco importe, porque la forma, el estilo, ya nos anticipan de antemano cuán agudos pueden ser los agudos y cuán graves los graves. Es cierto, está el riego del kitch y la pasteurización y es posible que, en cierto momento, una forma narrativa preanuncie una lógica que tiñe y ampara todo, pero no sé si esto tiene que ver con convocar los mismos materiales o más bien con una elección: profundizar el mismo proyecto, vetearlo. Cualquier escritor está expuesto a eso. Profundizar su propio estilo, alterarlo mínimamente hasta una inútil perfección, o pasar a otra cosa cuando considera que llego a un callejón sin salida, el estilo se infectó. Algo así percibí hace poco… Noté la posibilidad de repetir el esquema infeccioso de Promesas si no abandonaba ese género híbrido, me di cuenta que podía escribir una serie de novelas así, pero que Promesas era el límite y que por ende era el final de un ciclo, y que su sentido dependía justamente de que no aprovechara de esquema repitiéndolo: que quedara como la conclusión de un proceso. Y hablo de un proceso porque sin Los invertebrables y sin Borneo tampoco tendría sentido. Es el marco de la trilogía lo que autoriza ese experimento rousseliano. Entonces retrocedí. Ahora la apuesta es escribir una novela realista. Creo que todo escritor intuye el cansancio de sus propios materiales y tiende a elegir otros… Bueno, quiero decir que si está dentro de sus posibilidades da un golpe de timón. Y si no se arriesga a seguir a velocidad crucero escribiendo lo mismo, cómodo, lo cual no está mal, a veces las versiones se superan, depende de intereses personales, Aira dice que corrige un libro con la publicación del siguiente. En este último caso la escritura operaría como un modo de vida, y su obra sería un gran diario ficcional. El diario de un proyecto literario que se transforma, por acumulación, en literatura. Siguiendo con el tema en el que te metiste; por lo que decís me da la sensación de que tu literatura tiene un momento previo de elucubración de la misma en el que se definirían, cuanto menos, las reglas de juego formales dentro de las que se desarrollarían los eventos que te predisponés a narrar. La pregunta es, ¿hasta dónde permitís que tu escritura te sorprenda? ¿Sabés lo que querés escribir antes de empezar a escribir un cuento o una novela? Sin duda hay momentos previos de elucubración. Antes y durante…Y en el medio hay lecturas y películas que cambian el curso de las cosas. Esos preparativos dejan mucho lugar a la sorpresa y a la improvisación. Por ejemplo en Promesas imaginé la historia de una fuga femenina, en línea recta, hacia un tiempo paralelo. Esa fuga, tenía en claro, era amorosa. Le puse harapos a la protagonista, le cree una compañía, Ungi, el niño marioneta, y dispuse un embarazo metafísico y maléfico, Odiseo. Planee sus visitas a los ministerios, el refugio, el enriedo de castas… Los demás incidentes fueron apareciendo durante la escritura, inspirados en una cadena inductiva. Y en ese sentido hay un espacio enorme para la sorpresa mientras se escribe. Mucho mayor que en los cuentos, en donde en general todo esta planeado en favor del equilibrio y la eficacia de la anécdota. En la novela, en cambio, hay grandes desiertos de ineficiencia para trabajar los humores de la lengua. Y ese trabajo tiene la inmediatez de la improvisación, y aunque luego en la corrección algunas cosas se despejen, ahí está el placer de escribir, en el olvido de sí. Un placer muy parecido al de nadar. Vos sabés que yo estuve leyendo Promesas naturales. Una de las impresiones -así, de carácter general -que me dejó la obra es la de que esta posee una textualidad con vocación a entrar en diálogo con referencias externas a la inmanencia de la historia que está narrando. ¿Se entiende lo que quiero decir? Lo puedo relacionar con lo que decís acerca del "lector específico". Es como que la novela está todo el tiempo con un ojo contando las andanzas de Bernina y con el otro haciendo referencias para afuera, referencias estás que, claro, no son nítidas para todo el mundo (habría que ver si existe el lector para el que todas son nítidas). De ahí un lenguaje que concibe referencias teóricas como justificación de la axiomática del relato. La pregunta, ¿qué relación pensás que hay, o cuál te interesa a vos que haya, entre teoría y ficción? ¿Y en el lector pensás durante el proceso de escritura (antes o durante)? ¿Te interesa causarle algún tipo de efecto a ese sujeto que se somete a tus signos? Bueno, no creo que haya referencias teóricas en Promesas. Hay referencias que son guiños, y que están concebidos como contingencias del relato, quiero decir, el que se pierde el guiño igual puede seguir adelante sin problemas: si alguien, por ejemplo, no entiende el Ñam fri fruli fa de los Redondos no se pierde nada, en general son humoradas, restos del presente en un futuro canibalizado. Cada lector puede leer lo que quiere, trazar una historia propia en el libro, según su pasado, según lo que capte de sí –y pasa seguido que hay lectores que perciben cosas que yo no concebí–. Yo sólo apuesto a un lenguaje enrarecido, a la fuga continua del sentido y a cierta irracionalidad en la concepción dramática de los hechos, pero esto no es exterior a la historia, es la historia misma. Es cierto que hay ratos largos de implosión especulativa, pero en todo caso, si entre teoría y ficción hay alguna relación, esta proviene más bien de experiencias relacionadas con el arte contemporáneo y la poesía que con la crítica literaria. En otras palabras, ese lector específico o ideal no es necesariamente un crítico o un escritor, sino alguien acostumbrado a la transformación de los materiales artísticos, ¿me explico?, no un lector del estructuralismo… sino alguien que puede escuchar –y doy un ejemplo– a Ulises Conti o a los muchachos de John Zorn, ver un film de Jan Svankmajer, y sin torturarse por "no entender" poner de por medio su propia experiencia. El modo de entender el arte contemporáneo o la poesía habla más de una experiencia personal, de una óptica alucinada que individualiza al espectador, que de teorías. En este sentido la libertad del espectador es simétrica a la del artista: se da una experiencia en presente, más allá de la conciencia, y el efecto es el de una droga sutil. Ese efecto de droga sutil me genera Aira o Gombrowicz, por ejemplo, eso habla de mí , el gusto no está en relación a la valoración de una calidad literaria -que implica un juicio moral exterior al arte-, sino en relación a una experiencia de lectura. Claro, vos me decís que apuntás a "un lenguaje enrarecido, a la fuga continua del sentido y a cierta irracionalidad en la concepción dramática de los hechos." Y eso en el libro está logrado. El tema en el que nos metemos, me parece, es el de la autonomía del arte. Porque Promesas naturales, en la prosa que utiliza para conseguir esos efectos, recuerda a materiales de la teoría, ya sea postestructuralista, psicoanalítica u otra. Me permito citar un párrafo de tu novela: "Y en cuanto ella trataba de desentrañar el sentido de un lenguaje compuesto por una única palabra, la mujer que creía ser ya era otra." (pag. 107). En éste párrafo (y de la densidad de éste párrafo hay muchos en Promesas naturales) la novela se mete en hondos temas filosóficos, como ser el del sentido, y los resuelve de una manera tal que terminan siendo parte de la axiomática del relato. Por eso, lo que intenté decirte en la pregunta anterior y ahora voy a tratar de hilar más fino, es que la causalística de la novela pareciera estar puesta sobre una "matrix" teórica, donde ese lenguaje enrarecido tiene carácter de objetividad, y por ende, su validez es exterior y previa al devenir de la protagonista (sujeto); Bernina se va dando cuenta de cosas que "ya eran así", de cuestiones que muchas veces son deducciones de carácter filosófico, cosas de las que ella se da cuenta. Entonces… Volviendo, ¿entendés que un proyecto artístico como el que estás encarnado, y al que insertás dentro de un espectro de obras y de movimientos contemporáneos , es viable porque la autonomía de la esfera artística permite que los materiales de la teoría (sus conceptos, sus formas de operar con los mismos), una vez puestos a funcionar en la obra de arte, ven licuadas sus ambiciones en relación con el status de verdad bajo el que se consolidaron en sus campos originarios? Das por sentado entonces que hay materiales puros de la teoría. Yo creo que existe una lengua híbrida, la lengua literaria, y que la lengua de la teoría ha sido rapiñada y transformada por la literatura y por la poesía, y viceversa. No vale la pena intentar distinguir la lengua filosófica de la literaria, no estamos en la década del cincuenta, pasamos por Borges y Deleuze. Cuando la teoría –que para mí es lo inmaterial– se genera en la práctica, en la búsqueda de una lengua, da de por sí la autonomía. La autosuficiencia de algunas expresiones artísticas no proviene de teorías exteriores, sino de una lengua y de una serie de ideas incubadas en la experiencia… Pero la pregunta tuya es demasiado compleja. En todo caso una teoría originada en la práctica de la ficción no tiene status de verdad más que en el ámbito de la ficción. Si buscaras esa "teoría", la encontrarías en la atmósfera, o simplemente en una manera de pensar, ¿no es mucho más simple decir que uno escribe como piensa, y que a la vez que uno cuenta una historia modula una subjetividad? Entonces, sí, hablamos de autosuficiencia. Porque hay también un esfuerzo cognitivo en la escritura, uno escribe como piensa, y el límite de una lógica propia, el punto en el que la lógica se apropia de uno, es el sinsentido, el disparate, el mullido delirio, el aplazamiento kafkiano. Pero esa matriz de teoría que mencionas viene de adentro, no de afuera, y ni siquiera es "teoría", más bien son pulsaciones, ideas, improvisaciones poéticas. Es una lectura muy personal decir "recuerda a materiales de la teoría, ya sea postestructuralista, psicoanalítica u otra", y en ese sentido es exterior a la obra, es parte de tu historia de lector, es el material teórico con el que vos interpelas la novela. Cada lector tiene su pasado para explicar su felicidad o su infelicidad ante un libro… Vos me hablas de postestructuralismo, pero hace unas semanas alguien me mencionó la presencia de la estética del comic y de la animación en el libro. Otro del surrealismo y del decadentismo. Otro directamente del nonsense. Y todas son lecturas válidas, eh… Yo coincido con vos en que la escritura es un modo de pensar, pero también creo que los conceptos tienen su propia historicidad más allá de las subjetividades personales. El "inconsciente" estará atado a Freud por siglos. Por supuesto que no descarto otras lecturas que pudieron haber descubierto aspectos de Promesas naturales que a mi se me escaparon. Son dos cuestiones compatibles. "Cuando la teoría –que para mí es lo inmaterial– se genera en la práctica, en la búsqueda de una lengua, da de por sí la autonomía." Esta conceptualización que hacés en la que relacionás teoría con experiencia y con una lengua propia, es un poco el periplo de Bernina en la novela. A ella la experiencia vivida le va enseñando saberes que no son sólo coyunturales acerca de su condición sino universalmente extensibles. Y esto entiendo que tiene que ver con lo que me dijiste antes acerca de la inducción (lógica que va de lo particular a lo general). Así, Bernina se va dando cuenta de "verdades" que exceden en su validez a las personas y a los objetos con los que se topa en su deriva. La novela afirma definiciones sobre categorías que van desde la condición femenina hasta la de un ministro, pasando por la felicidad y el sexo. Por eso es que yo te saqué el tema de la verdad en la pregunta anterior, porque la novela da definiciones de carácter general, actividad propia de la filosofía. A Bernina la experiencia le da un conocimiento que no es obvio para el lector, dado que no es deductivo sobre la base de datos que el relato va aportando. Ahí hay un punto interesante. Hay un defasaje entre el modo de conocer el mundo que tiene la protagonista y el que se les brinda al lector. El relato cuenta cómo la experiencia le enseña verdades universales a la protagonista por medio de la experiencia; por otro lado, el rol que le queda al lector es el de una pasividad que nunca puede hacerse cómplice de la actividad de los acontecimientos. El mundo que se plasma en Promesas naturales para nadie es tan extraño como para el lector. A éste le es imposible identificarse con la protagonista así como con ningún personaje. ¿Coincidís con éste diagnóstico? Y si tu respuesta es afirmativa, ¿te llama la atención que una propuesta como la tuya, que manifiestamente rompe con la idea de representación y con la de transparencia del lenguaje, tenga una buena acogida en el campo cultural porteño? ¿No hay una contradicción ahí o al menos algo para seguir escarbando en ese "reconocimiento" para con una obra que procura romper con esa idea? (prometo que las próximas preguntas van a ser más divertidas) Sí, es cierto, los conceptos tienen una historicidad colectiva que se filtra en los discursos. Y mi periplo en la escritura coincide con la experiencia de Bernina, es un periplo inconsciente, y de ese periplo no recuerdo mucho, es como un sueño a medias perdido. Mi experiencia es su experiencia y casi la de un lector más te diría, y por eso las definiciones de carácter general que mencionás, en realidad son visiones muy subjetivas, atadas al indirecto libre. Digamos que son como poetizaciones circunstanciales. Y hay un punto en el que es el narrador, y no Bernina, el que delira. Como si el narrador fuera el inconsciente de Bernina. Y en el inconsciente no hay verdades, hay contingencias. Que el relato cuente cómo la experiencia le enseña verdades a la protagonista, es una lectura tuya. No hay ninguna alegoría ni aprendizaje, a mi modo de ver. Quizás simplemente la experiencia de la huida termine humanizando a Bernina en ese universo deshumanizado, y de ahí el salto final a otra realidad. Igual es muy cierto que hay un defasaje entre los datos que se le brindan al protagonista y los que se le brindan al lector, este punto es interesante, porque el mundo de Bernina es previo y sobre todo exterior al del lector, la rareza no proviene sólo de ella sino de todo lo que la rodea, y de una lógica restallada, ¿pero podría ser de otra manera en un mundo distópico? ¿Valdría la pena introducir una explicación? Creo que no. La explicación tendería a generar identificación, que es el mesianismo literario por excelencia... Es cierto que traté de evitar toda posibilidad de reconocimiento, no hay nada que entender. Las miserias de la identificación son una herencia pesada que dejó el Boom, y algunos otros escritores por suerte olvidados, como Soriano. Aunque bueno, en el Boom hubo excepciones importantes, como Cabrera Infante, y otros que sin formar parte de él salieron a la luz en el fervor de esa época, como Lezama Lima, Arenas, Piñera, que es un poco anterior. Con esta tétrada de cubanos tendría que haber bastado para erradicar de la literatura las miserias de la identificación… Pero no… Esas miserias están en pie, y la situación me recuerda una escena de zoológico: de niño en la entrada compraba esas galletitas para alimentar a los animales, y creía que cada especie debía ser alimentada con la galletita que la representaba. Es una comodidad rastrera la de tenderle al lector una galletita con una forma mediocre y naturalista para que pueda identificarse y entienda sin involucrarse. ¿Pero por qué no proponerle el goce del hambre, el goce del acertijo…? ¿O por qué no proponerle un alimento desconocido que depare formas extrañas, mundos con texturas delicadísimas, desiertos íntimos como los de Felisberto Hernández o Mario Levrero, por ejemplo? Y no te estoy hablando de una literatura sin lectores o de una literatura vanguardista, sino de la literatura a secas, ese paraíso en el que cada escritor representa una especie. Pero me fui por las ramas… Retomando: respecto al reconocimiento, me parece que estás confundiendo términos. Una cosa es que el escritor se proponga hacer una literatura en la que se reconozca el lector y funde ahí su éxito como autor. Y otra que el lector reconozca en un libro formas originales o extrañas y esto lo dispare hacia algún tipo de experiencia. La apuesta literaria consiste justamente generar un tipo de representación que implique actividad en el que lee, a tal punto que éste modifique la forma del libro, y lo sume a su mundo. Y vos me estás acribillando con preguntas que demuestran que, como lector, le diste al libro una forma entre muchas. La novela quedó tan abierta que ninguna de las lecturas que recibí coinciden. Eso para mí es feliz, es un fracaso positivo. Pero para ilustrar mejor lo que quiero decirte, pongo un ejemplo que proviene del cine. Acá en general se estrenan las películas David Lynch. Vos ves Mulholland Drive, la película no cierra... Naturalmente, la idea es que no cierre, que fracase el estereotipo del cine narrativo al que está acostumbrado el público, que los restos del film queden incrustados en el espectador durante horas, como una pesadilla, reproduciéndose en misteriosos símbolos. Quedas horas ensoñado, ¿no?, tratando desacoplar dimensiones superpuestas. Tenés que inventar algo para pensar el sentido de la película, reinventar tu memoria, recurrir a intuiciones, y sobre todo renunciar a la idea de verdad y a la esperanza de entender, saber que esa película no significa, que su enigma irresoluble coindice con lo real a tal punto que oculta la realidad, y que, entonces, la película sólo puede ser tu percepción de la película. Y de pronto notas que incorporaste algo muy poderoso, y que el efecto es, volviendo a lo que dije antes, el de una droga sutil. Oliverio, Podría seguir dándole vueltas a la rosca que hemos armado en esta entrevista pero te prometí que esta sería una pregunta divertida. ¿Por qué tanto odio para con los escritores del Boom? "Miserias de la identificación", es fuerte, comprenderás. ¿Conciderás que esa literatura es capaz de generar efectos negativos en la sociedad? ¿Cuáles? No creo que se trate de odio. El odio no es un afecto literario. No creo que le hayan hecho ningún mal a la sociedad, ni siquiera a la literatura. Pero creo que, salvo el caso de Cabrera Infante y Juan Carlos Onetti, como ya te dije, ninguno tuvo honestidad estética y ética. Se transformaron en demagogos mediáticos. Son hombres de negocios y opinólogos profesionales. Escriben lo que el público espera, han perdido toda relación con la invención, y de ahí esas miserias de la identificación que te mencionaba. En cambio Cabrera Infante y Onetti fueron enormes escritores que nunca pusieron su obra al servicio de exigencias comerciales, ni condicionaron sus opiniones a conveniencias políticas de turno. Aunque políticamente estaban en orillas opuestas, ambos tenían razones serias. Tus apreciaciones sobre los escritores del Boom me llevan a pensar en la esfera pública, a la que vos te has asomado -de lo contrario no estaríamos aquí -, y vale decir que lo has hecho con éxito. No hay muchos otros escritores que en la actualidad antes de cumplir los 30 años se hayan ganado los elogios de voces calificadas de la escena literaria nacional como te ha ocurrido a vos. ¿Te da miedo que la escena te degluta; las miradas obsesivas sobre tus textos, tu nombre propio empezando a funcionar como ancho de espadas en debates arqueológicos, la tentación a convertirte en un "opinólogo profesional" a la vuelta de la esquina? Además, porque no todo en esta vida es un valle de lágrimas ¿Te gusta ser famoso? En principio no creo que sea famoso. Ni que llegue a serlo. No es falsa modestia. La fama es un término que proviene del mundo del espectáculo, Paulo sí es famoso. Para ser famoso hay que actuar en la tele, filmar, escribir best sellers o ser político. Además el concepto de fama en sí implica algún tipo rédito económico que la verdad nunca vi cerca. Hay muchísimos escritores que son conocidos sin ser famosos. Imaginate que a Aira, en este momento quizás el más "famoso" de los escritores argentinos, si salís de cierto ámbito, te darías cuenta que la mayoría de la gente no lo conoce. A lo sumo lo reconocerán en el barrio: el diariero, el mozo de la pizzería. La literatura no tiene ninguna importancia en el mundo inmediato, es una monomanía que circula entre pares, algo parecido a lo que ocurre en el ambiente de la filatelia, donde cada pieza tiene un futuro y un pasado pero nunca un presente. Pero es cierto que, en el círculo de la monomanía literaria, antes de los 30 años es difícil recibir lecturas o ser tenido en cuenta en algún debate endogámico. Igual creo que las edades no importan. Yo empecé a publicar temprano, un librito de poemas a los 19 y mi primera novela a los 23, y eso, y el hecho de editar con cierta regularidad, y estar lo suficientemente acovachado o retirado como para no enterarme de nada, de alguna manera me benefició. Recién ahora salgo de la madriguera. En fin, para convertirse en opinólogo hay que desearlo… El "No" siempre está al alcance de la mano, y es factible. Y también, según las épocas, la presión de las miradas –y no de las lecturas– va cambiando. Si las novelas futuristas las escribí sin ninguna presión, desde el anonimato, ahora, digamos, la situación no cambió tanto, estoy en un anonimato intermedio, el anonimato ideal de tener editor pero saber que nunca voy a vivir de la literatura, que no hay nada más: cumplir el ritual de editar un libro y listo, saber que hay muy pocas personas a quienes tu libro puede realmente afectar o influir. Como verás, se escribe desde la ruina moral. Igual tengo que admitir que existe expectativa o curiosidad respecto a los nuevos escritores, pero no es mucho más que eso, me parece, hay interés mediático en nuevas "figuritas", pero no queda muy claro si ese interés se extiende a sus escrituras. Después se olvidan. Supongo que siempre fue así, en todas las épocas. Es un item más, para llenar casillas vacías en los suplementos, y tampoco hay que guiarse por el recorte de los suplementos. Bien. Tu respuesta me lleva a dos polos con los que tu narrativa, aunque de modo distinto en cada uno de los casos, entiendo que tiene que ver; estos son, por un lado las vanguardias artísticas: cierta fobia (por más justificada que pueda estar, estoy tratando de no juzgar ese posicionamiento) hacia los medios de comunicación y en especial hacia los que se encargan de la actualidad literaria y artística, y esto conjugado con una oposición consciente hacia otra literatura, una que en principio sería más cómoda, más servil, dividiendo de ese modo en dos las aguas de la literatura contemporánea, de esto hablábamos recién al respecto del Boom. Y por otro lado, el otro polo al que me lleva tu respuesta, es a la antología de narradores jóvenes intitulada "La joven guardia", de la que fuiste parte. ¿Te sentiste cómodo adentro de ese libro? ¿Entendés que compartís características estético-ideológicas con los otros autores de la antología de manera tal que el haberlos puesto bajo una misma tapa representa algo más que un fetiche para el "interés mediático" acerca del que versaste recién? Y acá pateo al arco desde mitad de cancha: ¿La joven guardia podría ser entendida en algún sentido como una nueva vanguardia? Bueno, de las vanguardias artísticas queda el gesto, un rastro… La eficacia de las vanguardias está supeditada a un momento histórico. Las vanguardias aspiraban a revolucionar el arte desde el arte mismo, rompiendo su historicidad. Pero ya pasó esa época. Ahora un gesto, por lo demás circunstancial, consiste simplemente en mantener criterios independientes de creación, y esto, en tiempos de chatura, puede pasar por vanguardismo o gesto provocador, pero no es así, todos los artistas transitan un camino similar. La vanguardia iba mucho más lejos, además de autonomía pedía originalidad y tenía, de alguna manera, una pequeña incidencia en la sociedad. Ahora eso sería impensable. Lo que incide en gran parte de la sociedad es una ficción emanada de la propia sociedad, ficciones que en apariencia demuestran tendencias en el consumo, en la moda, y cuyo soporte discursivo está en los medios. No creo que yo le tenga fobia a los medios de comunicación, yo escribo en medios, si tengo que dar entrevistas las doy, pero no puedo engañarme: los acontecimientos en la vida son experiencias íntimas y no mediáticas, y en algún punto las pasiones personales son mucho más reales que las noticias. En defintiva, se trata de desconfiar de lo que se exalta o achata en un diario, y creo que todos toman con pinzas lo que leen, salvo que tengan una predilección particular por cierto crítico o periodista, lo cual se daría, menos por la confianza en un medio, que por una coincidencia de ópticas. Respecto a la antología, me sentí cómodo en La joven guardia, y contento por haber sido incluido. Creo que ningún autor en el libro comparte con otro características estético-ideológicas. Es una generación muy heterogénea la nuestra… Creo que precisamente la idea de Maxi Tomas era mostrar, con un criterio amplio, una generación que no tenía nada de generación, en el sentido de que no había nada programático ni nada que pudiera reunirnos bajo un mismo paraguas estético ideológico, salvo el hecho de haber nacido en la década del setenta. Por eso, creo, la joven guardia no puede ser tomada como una vanguardia. el interpretador acerca del autor Diego Martínez Arce Oliverio Coelho Nació en 1977. Público la nouvelle La víctima y los sueños (Tétrada de Bilbao, 2002) y las novelas Tierra vigilia, (Simurg, 2000; BUAP, México, 2001), Los invertebrables (Beatriz Viterbo, 2003), Borneo (El cuenco de plata, 2004) Su cuarta novela, Promesas naturales, será editada a principios del 2006 por Norma.

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