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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

lunes, enero 02, 2006

Texto leído...

Musica ficta es la música fingida por joaquín morales para obliterar/contrarrestar/resistir la barahúnda cotidiana elaborada por la real-elite (realité, real-eté) paraguayo/a. Cincuenta, acaso cien años machacando nuestros pobres oídos complacientes en su sordera y pasividad. Contra ese canto secular asirenado (a nado de sirenas patrioteras), grecoguaranítico (invención bienintencionada europea, Montaigne aunando los guahus con Anacreonte), truculento y melo-dramático. Es subintellecta porque nos imanta y atrapa por los sentidos alucinados de estupor y jamás pretende rozar el umbral de la razón. Pan y música, sugiere el epígrafe/homenaje, contra el panis et circensis. Aunque no rehuye la escenificación y el caleidoscopio de danzas de éste, ni sus giros dervíchicos y sus movimientos, pero sólo los acepta para alterarlo mejor desde su propio interior. Viaje musical soñado aguas abajo, en lo subterráneo e infernal, hacia las rutinas susurrealizantes, grotescas y distorsionadoras de la música patria-poética dominante. Choque de orquestas (más que de civilizaciones) encontradas, ideológica y formalmente. La teoría de obertura, variaciones múltiples e inagotables, rondós, pavanas, gallardas, preludios, duetos, cadencias, ragtimes, virelays, saltarellos, basse dance, blues, es carnavalescamente presentada como en una cinta sin fin clusterizada ante el lector, orejudo o no, prójimo o inaccesible (en medio de ese torbellino de formas musicales escuchamos el retintín solapado, embrionario, pujante, de la cachaca y del purahei jahe’o). Pero la muñeca madre, principal, contiene muñecas hijas, muñecas en miniatura. Un poema (el de la páginas 17/18) se despliega a su vez en una mutación inercial y cíclica, madrugada, mañana, siesta, tarde y noche, ésta como última danza del día, “ruido que músico sensible tacha / borra del libro, virutas: / oscuridad descantillada”. La semitonia comparece en la página 19: “entonces el corazón de todo autómata es / retórica imprimible en semitonos”. Nuestro aedo subtropical, poeta/músico, práctica una estrategia de pequeñas escaramuzas, una guerra de guerrillas, contra la gran Música: “pura pintura no suena”, que engloba y enerva a sus alabarderos agitados por los reflejos aprendidos hace siglos, “el terco pigmento de la historia” (página 24). Musica ficta surge, “de quien más ve y más oye, pero duda” (página 30), de un poeta cuya misión última, y acaso imposible, la de un grupo comando de un solitario miembro (jm), es “...dar cuerda a tu ataúd, / resucitar canción de entre los verbos” (página 35). Entre musica ficta, música molecular, y la otra, que es marcha militar a lo Platón, molar, estupefaciente, se puede aparejar la dicotomía neurológica de la disyunción entre el hemisferio izquierdo y el derecho: “te confieso, hermano izquierdo, / mitad de mente mía, / que tu contigüidad no adoro, / ni apruebo tu inversa semejanza” (o la esquizofrenia de la musica ficta entre la mano derecha, artística, idealista y espiritual, y la mano izquierda, erotómana, lasciva, prosaica, que al fin, aleatoriamente, termina segregando música subversiva). Guerra musical en varios planos y frentes. Metátesis en la pronunciación, en el sentido de la frase, hipérbaton, catacresis, homofonías interidiomáticas (creo que en hurras aparece uno canónico: “virelay, vyro lai, very light”), ruidismo sintáctico (“no importa la palabra justa”, página 57), y, claro, jopara, adopción plena de las oscuridades de la diglosia y la jerga tribal, de las gracias neologísticas. [ Este arsenal, que se contrae y se expande como la vejiga de una gaita o como un acordeón, reaparece en Sermo, anticipo fragmentario plaquetero de un libro más extenso, e inédito, llamado Tratado de glosas e analecta de discursos exemplares, y en donde ya habíamos señalado lo siguiente: « Es un grito estructurado (o pretende erigir una plata-forma desde la cual histrionizar su rito, mito, grito) como una petit sinfonía cageana que empuja a un tal Lito al escenario del poema apostrófico, remotamente lírico o totalmente anti-líriko, con una batuta en mano en forma de batata, bardo loco, diglósico, macarrónico, con sus mil y una lenguas de fuego para azotar el letargo hiper-realista de su platea pati-difusa por interpósita persona que sirve de mediación-traducción: un coro que supuestamente filtra el mensaje violento, divino, para que éste se metamorfosee en blancas-azulosas (por lo de Darío) palomas espirituales o pájaros a lo Hitchcock… más que fusión de música y palabras, espectáculo de cabaret (volteriano) o exhibición de freaks en un circo, concierto de estómagos arremetiendo sobre el aparato fonador con sus regurgitaciones inhumanas (“Todos los hombres usan el lenguaje”, traducción gadameriana de la clásica definición aristotélica), teatro de marionetas c-úbicas agitando el avispero de sus manitas inerciadas por el hilo invisible sobre la gravedad del sentido, a veces alcanzando la luz de un protolenguaje o lenguaje del porvenir en el que el español paraguayo es curepizado, el inglés asume un rostro de paraguayo simulando hablar curepa ("shame sha shame sha"), el alemán es desmembrado por una interjección concretista o estirado como un chicle pos-caligramático o el latín es guaranizado (“ne-quá-m-qum”) o el griego se acuesta leve junto al guaraní en una helenización del guaraní (“olorosa Pilsen ñande mba’e Teeteto”)… sueño jesuita al fin cumplido en la ucronía que monta y habita éste poiético mester de ceremonias, un tal Ortiz Toledano. Se evocan todas las sectas lúdicas, como la del OULIPO (“aiseopoesia / iseopoesi / seopoes / eopoe / opo / p”), comparece Khlevnikov para romper el plano único de la lengua, esa dimensión tiránica que niega que lo puramente fonético signifique. Son los padres mentados con quienes practica la respiración boca a boca para salvar el cuerpo de la poesía. Sobre esta plata-forma, y no forma-plana, las perversiones tienen uniforme (“sadomaso -verde’o- quismo”). Gran fiesta cumbiambera del lenguaje cuyo tema leimotívico posible es la cachaca, esa murga supra nacional, pero intervenida microscópica y cronométricamente como una partitura aleatoria y a la vez cósmica (“6.180.339 segundos”). Los instrumentos perfilan a veces una panoplia erudita (que va desde el Dolce Stil Novo o las rimas internas gongorinas hasta la fascinación por formas perfectas muertas, como el soneto de la parte final) y otras incurren en fonetizaciones multilinguísticas en su anhelo de acercar lo más posible el sentido al sonido, el significado al significante, el arpa paraguaya a la celta –que tienen ambas un denominador común, pues tanto los paraguas como los nativos de la verde Erín las tañen con las uñas largas, muy largas–, las flautas medievales a las de la narración fantástica, creadas para salvar y usadas para acorralar al lector junto a los abismos de la albúmina originaria de la lengua, antes de la mítica división babélico-política. Y, por encima de todo, resuenan las onomatopeyas sacadas del cómic más barato, las disonancias del virtuoso y estricto atonalismo, y ruido, mucho ruido, para evitar toda, aun la más mínima, eclosión lírica, pues se trata de despertar y no de narcotizar con los opios de la biblioteca de la evasión formalista convencional. El espacio burocrático se imprime de letras con una alegría de funámbulo desencantado. La electricidad del sistema nervioso central mentada por MacLuhan carbonizando su soporte como salvajes malones nómadas para que toda hierba lírica para rumiantes anacrónicos sea extirpada. La erudición latina colabora con sus rivales bárbaros en esta ruina que revela en su autopsia filo-lógica la dislexia de fondo que nos alimenta. El vértigo esquizoide de las letras ya no encuentra apoyo para sus certezas enraizadas antaño en el Diccionario de la Real Academia. La Gramática general del cristiano nuevo Nebrija (citado en algún punto del remolino verbal) sólo sirve para lanzar estertóreos crujidos en la orquestación final. Música para estos tiempos, el texto alcanza su cenit en el desmoronamiento de las vocales de su arquitectura ideal. El tiempo no es más que la cuarta dimensión del espacio poiético. Pero en el continuum espacio-temporal el texto se sitúa más bien del lado del estatismo de la extensión que del dinamismo musical del devenir. Texto fijo y como taxidermizado en la imagen, en lo icónico de la grafía, sin los altibajos emocionales de la melodía, fría música no para los oídos, órganos del sentimiento, sino para el ojo, correlato sensible del cerebro. No hay gradaciones en la intensidad del tiempo, del allegro molto vivace del júbilo a la perezosa lentitud de la melancolía, de la vivaz aceleración de la furia al tempo ralentizado de la serenidad: la lírica se ha congelado. Una instantánea que aquieta y desnuda la vida en la crudeza de sus estructuras inmóviles: música para el ojo. Sin embargo, algo se mueve, a la manera de una arborescencia pétrea, acaso las ramificaciones de la imprenta dentro de la composición de campo; incluso se puede hablar de una plasticidad de lo inmóvil que explicaría las metamorfosis constantes que aquejan a las palabras, la dinámica de los deslizamientos visuales y conceptuales, cuanto más ínfimos mejores, la mudanza de las letras de su emplazamiento ortodoxo, que nunca es mera errata sino cambio de lengua, de cultura, de mundo, bajo el imperio del “efecto mariposa”. El todo, si tal cosa existe, remite, no a una orquestación, sino a un landscape. A un paisaje que fusiona lo futurista y lo prehistórico: panorama del mundo mega-lítico. La emoción no habita en las variaciones sino en el golpe de vista sobre algo quieto, en la inmersión en un espacio predeterminado. Tinta sobre papel como piedras y hierbas sobre la tierra o como descarnadas osamentas de hierro y hormigón sobre el cemento. El sobrio metabolismo de lo inorgánico. Sólo estratos fijos en el espacio de la hoja, contrayéndose en el rectángulo vertical como la torre de un soneto, o desparramándose en una prosa que busca explicar su inadecuación poética. La realidad, la “verdadera”, la que ha expelido esta infamia literaria, es el fondo silencioso irredimible que acoge este grito atonal, estos versos polirrítimicos, este calidoscopio poético-visual, que volverá a cogerlo en su trampa ancestral si el lector no se despoja de sus antiparras y sus orejeras, si no patea el sillín del paraíso, si no se desanuda su black-tie ad hoc, si no la mastica y no salta, “a la mexicana” o con saltos de pogo punkiñho, para gritar a su chamán pos-apocalíptico: ¡da capo, da capo! » ]. El español (“madre lengua literaria indeclinable”, página 67) carcome, traspasa, permuta, trasviste el inglés, el alemán, el italiano, el latín, y aun alguna cita griega asoma tímidamente, y el ultrapresente en su ausencia pletórica, el guaraní, sombra bilingüe, excipiente esencial para todo tipo de mezclas locales, esa otra música que sueña sus futuras rebeliones (“insanorum deliramenta’i”, página 69, termina diciendo Castiglione abruptamente). Otras armas contra el Opresor poético/musical son la ironía, las citas mal leídas, manipuladas, el ajuste de cuentas con las normativas del lenguaje excesivamente sordo en sus ortodoxias (“y todo es Berdadero, / salvo las letras que así lo declaran / con error de ortografía”, página 81). En suma, poesía que coquetea y abusa de las “cuartas aumentadas, / diabolus in musica!”, página 71, poesía definible en términos musicales, pero no en los de la música de las armoniosas esferas pitagóricas, ni en los de la música de supermercado de Herr Muzak y adláteres, ni en los de las radiofórmulas, hits descartables que terminan su sino empujadas por el último grito del marketing. Las rimas están en bruto, como un inconsciente colectivo en donde abrevan las palabras gastadas por su deambular insomne, sin sentido, constreñidas por el prosaísmo automático infanto-juvenil. Música para aprender a cantar nuevamente. Poesía que no marcha ni mancha, sino que marca sus fronteras, allí en el borde mismo de la tradición y del futuro.

Hurras a bizancio precipita todo lo anterior en una coctelera glósica, glotona, para aprender de una vez por todas qué es ser paraguayito, en especial en lo relativo a la poesía paraguaya en español del nuevo milenio, la del 2011, bicentenario de la independencia política y centenario del nacimiento del Canto secular de don Eloy. Si usted nunca leyó a Eloy no entenderá el libro. Si usted no leyó nunca a aquel que pretendió atrapar lo paraguayo en 1190 versos medidos pero sin rima, quedará in albis. Pues hurras es un dilatado diálogo / desafío / ajuste de cuentas cínico de la poesía paraguaya-castellana. Asunción, bizancio subtropical, queda prácticamente apabullada, sepultada por las hurras que le propina morales. Éste es un lector minucioso, concienzudo, paciente y aplicado del magister humaiteño. Cabalista legañoso que se agita como un mamanga alrededor de su presa, exegeta heterodoxo, caraíta guaraní de tan sagrado Autor y de tan místico Libro. Es imposible, hoy, ahora, demorarnos en toda la riqueza de este poemario conceptual, en el sentido de los discos conceptuales, pues todos los poemas que lo integran giran, conforman, inciden en un todo perfecta y matemáticamente orgánico en su fondo y su forma. Fiesta del lenguaje, alegría de la palabra, triunfo de la Ironía (de ser paraguayito y buen y auténtico poeta), de las letras que parodian la Última Cena de la Poesía nuestra, ordalía para editores y windows xp. Libro parricida que busca a su padre (irresponsable, bocón y entregado a los azules arielismos, a las melopeas dóricas, a las fantasías orientales, a la hermenéutica cromática de la bandera, a la ornitomancia, todo en un mismo tiempo y lugar); solicitud de filiación, no sólo del autor, sino, latamente, de la poesía paraguaya, huérfana a la deriva de los intereses extrapoéticos, de la que hasta este libro no sabía, no quería saber, quién era, quién su padre, a quién debía seguir, a quien destronar. “Falanges hechas de metros / eufónicos pies / costillas de terminaciones / radios de raíces / rótulas de versos / tibias de flautines/ reverberencias de azúcar / crocanterías de hojaldre / frutescencias de confites.” Este autor, “carcajeante drácula de radionovela / Calibán! antiariélico antídoto”, gusta, y mucho, de “un plato de fariña nutritiva”, tanto como del arte que inventa en este libro, la poliglosa y la periglosa. “El amor de la pura palabra en pura forma”, página 111. Incipit, poesía paraguaya! Nuestro futuro es claro después de leer hurras a bizancio: un cruce Fariña / Morales, nuestro demorado, trabajoso, pero rozagante Darío, piedra fundacional, padre-héroe cultural, figura demaizada, por usar una expresión del antropólogo Jensen, de la nueva poesía paraguaya.

Texto leído por Cristino Bogado en la presentación de los libros musica ficta y hurras a bizancio de Joaquín Morales el viernes 30 de diciembre 2005,en el CCCR El Cabildo, Asunción.

Asunción, viernes 30 de diciembre de 2005.

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