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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

viernes, noviembre 25, 2005

Divague poético-cuántico

Al gatito vivo/muerto de Schrödinger Fluía el año 1.957 cuando Hugh Everet III presentó -en la Universidad de Princeton- como tesis para su doctorado la llamada Interpretación de los Múltiples Mundos; la misma -cimentada en la Mecánica Cuántica- sostiene que cada uno de los resultados posibles de la función de colapso de una onda se concreta efectivamente en un universo diferente, es decir, se crea un nuevo universo para cada uno de los posibles resultados. En cada uno de estos universos todo permanece igual, con excepción de aquella elección diferente, a partir de la cual los recién creados universos se desarrollan de manera completamente independiente y sin comunicación posible entre ellos. Todos los universos tienen un pasado común y al llegar a instantes en que deben realizarse elecciones -los "puntos de elección" de Everet- se bifurcan ad infinitum; todas las posibilidades coexisten. Todo evento que pueda darse, se da en alguno de estos universos. Nosotros, forzosamente sólo somos concientes de uno de esos universos ignorando a todas las demás instancias. En algunas de esas instancias puedo ser padre de dos hijos, en otras puedo ser estéril; hay otros universos en los que me toca ser un atleta y existen otros donde mi suerte es poseer un pie de atleta o haber nacido con algunas anomalías genéticas (más densas aún que las del presente). Universos hay donde no existe el cinturón de asteroides entre Marte y Júpiter; otros donde el sistema solar no alcanzó a formarse; otros donde la base de la vida no es el carbono sino algún otro elemento químico de nombre poco amistoso para con la memoria. Estoy en Luque (bienamada porción del continum espacio-tiempo einsteniano) esperando un ómnibus, el popular 30 rojo. Existe la posibilidad de que el vehículo jamás venga (posibilidad altísima, por otra parte). Otro acontecer probable es que venga y no se detenga. No es imposible que me atropelle. O que doble una cuadra antes de donde estoy yo. Es también posible -aunque en menor grado- que frene suavemente y me acoja en su interior. Hay infinitas posibilidades. Y todas se realizan. Cada una en su propio cosmos, donde el pasado común es el hecho de estar aguardando el ómnibus. Y cada universo evoluciona a partir de ese punto de inflexión particular. El inmortal Georgie Borges, en un genial anticipo -onda "El Colorado" Gamarra- publicó en 1.941 una serie de cuentos bajo el título "El Jardín de los senderos que se bifurcan". En el cuento que da nombre al volúmen -brillante desde todos los ángulos- podemos leer: "En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras... Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan." Y en otro párrafo: "Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En este, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma... El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros". El Principio de Incertidumbre de Heisenberg (Nobel en 1.932) postula que es imposible obtener con exactitud la posición y el momento de una partícula. Esta incertidumbre a nivel sub-atómico removió todos los cimientos, pues diluyó la relación causa-efecto al empapar de aleatoriedad al comportamiento de los cuerpos. De acuerdo a la Física Cuántica las partículas microscópicas pueden estar simultáneamente en varios sitios y sólo pasan a estar en un lugar definido cuando se las contempla. Es decir que el observador crea la realidad; con su proceso de observación a nivel de partículas subatómicas provoca la escisión del universo en realidades múltiples y disímiles (de acuerdo a Everett). Fue el eximio físico danés Niels Böhr (Nobel en 1.922) quien formuló la llamada "Interpretación de Copenaghe", según la cual el observador interactúa con el sistema observado, el simple hecho de medir un objeto lo modifica; una partícula no posee propiedades definidas hasta que se efectúa esa medición, la cual la dota de determinadas características; hasta entonces no hay más que posibilidades. Esse est percipi, el ser es el ser percibido, sostenía el viejo idealista Berkeley. Mba'embo. La Interpretación de los Múltiples Mundos de Hugh Everet le valió el doctorado y sostiene que todas las posibilidades realmente se realizan dando origen a cosmos diferentes; las opciones no se colapsan, sino que persisten todas. La mencionada teoría se defiende a la perfección con el impecable filo de sus ecuaciones, firma con mano firme la sentencia de muerte de las disyuntivas y es respaldada por varios científicos de estatura como Stephen Hawking, Richard Feynman, John Wheeler y Murray Gell-Mann. Ante tanta incertidumbre, amigo lector, ante estos temblorosos pasos sobre el terreno minado que representa para nosotros la realidad incognoscible, me es forzoso reconocer que todas estas líneas fueron escritas tan sólo para fortalecer mi esperanza de que hay varios universos en los que mi amada y yo no sostuvimos la conversación de hace dos meses. Y todavía seguimos juntos, unidos en amor incombustible. La esperanza de que exista ese anhelado grupo de universos me da contento. Y soy feliz por mí, por el que soy en esos otros universos donde aún estoy amarrado a ella, esos universos donde todavía vivimos felices, enamorados e inconmovibles ante la maldad y la ruina del mundo exterior, donde cada día es un regalo y este artículo insulso -escrito para darme una esperanza- simplemente no existe, por trivial e innecesario...

martes, noviembre 22, 2005

¿Quien le teme al experto en cerebro de mosca?

Bruce Baker, de la Universidad de Stanford ―experto en el cerebro de la mosca―, ha hallado una región en el minúsculo cerebro plano de la mosca del vinagre macho que controla su comportamiento durante el celo. Y hay más: todas las seis fases de la coreografía del celo de la mosca, desde la percepción del olor de la hembra, pasando por el vibrar de las alas y el típico “canto de amor” de los machos hasta la copulación, está determinada por la actividad de exactamente sesenta células nerviosas. Sesenta células en el cerebro del macho de cuyo funcionamiento combinado eléctrico y bioquímico depende la suerte de una especie entera. Peter Fromherz, del Instituto Max Planck de Bioquímica, acaba de presentar una herramienta que permite representar escénicamente esta coreografía que primero se genera en estas redes nerviosas y después se traduce en el comportamiento de la mosca: se filma el concierto codificado de los ramos nerviosos mediante una técnica que ha hecho mundialmente famosos a Fromherz y a sus dos docenas de colaboradores, y que consiste en la interacción entre nervios y chips de silicio. Los nervios aislados, que Fromhez hizo crecer sobre el chip y comunicar con éste mediante señales eléctricas, sólo producen un calco artificial de los procesos cerebrales. Junto con especialistas de Infineon, Fromherz ha diseñado una arquitectura de chips que finalmente permitió filmar secuencias coherentes de mapas bioeléctricos de redes enteras de nervios. Esto sólo es posible gracias a los 16.384 puntos de medición de un chip. Los primeros mapas de capas del cerebro de la rata de laboratorio ya han sido colocados, a modo de ensayo, en el chip, con el mismo prometedor resultado de que gracias al chip se puede protocolar detalladamente tono por tono el concierto bioeléctrico de la orquesta de células nerviosas que, tras haberlas estimulado, dura tan sólo unas pocas milésimas de segundos.

miércoles, noviembre 16, 2005

El fascinante mundo del mercado de libros en español

Del 26 de noviembre al 4 de diciembre del corriente se realizará la Feria Internacional de Libros de Guadalajara. Dentro de la larga lista de presentaciones de libros de casi 10 días hemos elegido los que nos han parecido los títulos más llamativos. Disculparán el énfasis en autotes peruanos pero es que este año es el país invitado. Lamentamos que no hayan podido concretar para estas fechas el lanzamiento parafernálico de la última entrega de Harry Potter para todo el orbe hispanoparlante. Pero la joya de la corona lo marca la edición en la editorial Sexto Piso (que tuvo un inicio delirante con títulos como la biografía de Calasso sobre el loco Schreber ―sí, el mismo personaje freudiano― y El único y su propiedad de Max Stirner) del libro del astuto Herralde sobre Bolaño (que hace poco nos regaló una de sus declaraciones oracularmene más rimbombantes, cuando presentando al último premio Anagrama, el señor Cueto, lo describía como el Vargas Llosa de la nueva generación; uno se pregunta qué esquema karmático o de corsi i recorsi maneja este chaval para amenazarnos con tan catastrófica reiteración, que de malo le hemos hecho, los saturados con la simple existencia de un solo Varguitas, para endilgarnos otro cada 20 0 30 años. En realidad, si la profecía del guru fuera cierta no queda otra opción que declarar cuarentena general de la literatura en lengua española ante tan amenazadores horizontes, una especie de gripe del pollo literario). Este autor chileno adorado aparentemente en las tierras calientes mexicanas y cuya idolización póstuma el spanish trata de exprimir al máximo mientras haya alguien que lo recuerda. Siguiendo con Bolaños, toda la oligofrenia se dará cita indudablemente para silabear los versos y las memorias del autor de El chavo y se enterarán cuándo se gestó el espiritu gay del patizambo Kiko, si El chavo eran un niño de la calle o un filósofo-infante de tonel...

Aparentemente el mercado libresco no se las traga a la filosofía, pues no hemos podido contar con los dedos de la mano su presencia en esta tan magna reunión, súperasamblea que agolpa a los emporios libreros más reputados en habla española. Hemos escogido apenas un libro que nos pareció lo más cercano al género. Bon apétit

Sábado 26 de noviembre

18:00 a 18:50

Antología de la novela mexicana del siglo XX

Salón 3, Expo Guadalajara

Autor: José Agustín

Presentador: Raúl Gudíñez Cortés

Editorial: Nueva Imagen

18:00 a 18:50

Encuentro de jóvenes escritores Perú-México Caudal de Piedra. Veinte poetas peruanos (1955-1971)

Salón Alfredo R. Placencia, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: varios

Presentadores: Gerardo Kleinburg, Christopher Domínguez, Julio Trujillo, Víctor Cabrera, Eduardo Chirinos y Rossella di Paolo

Editorial: Dirección de Literatura de la UNAM

19:00 a 19:50

Los relojes se han roto. Antología peruana de los noventa

Salón Antonio Alatorre, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: Enrique Bernales y Carlos Villacorta

Presentador: Enrique Bernales

Editorial: Ediciones Arlequín

Domingo 27

20:00 a 20:50

Poesía viva del Perú

Salón José Luis Martínez, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: Dante Medina y Raúl Bañuelos

Presentadores: Antonio Cisneros, Dante Medina y Raúl Bañuelos

Editorial: Vicerrectoría ejecutiva de la UdeG

18:00 a 18:50

Encuentro de jóvenes escritores Perú-México. Tres generaciones de cuentistas peruanos (1955-1982)

Salón Alfredo R. Placencia, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: varios

Presentadores: Gerardo Kleinburg, Christopher Domínguez, David Miklos, Víctor Cabrera, Fernando Iwasaki y José Miguel Marthans

Editorial: Dirección de Literatura de la UNAM

18:00 a 18:50

En torno a Edgar Morin: argumentos para un método (Coloquio de Cerissy) / Edgar Morin en Xalapa

Salón Mariano Azuela, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: Daniel Bougnoux, Jean-Louis Le Moigne y Serge Proulx / Ivonne Gutiérrez Carlín y Francisco Montfort Guillén

Presentadores: Francisco Montfort Guillén y Luz Angélica Gutiérrez / Danú Fabre y Ángel José Fernández

Traducción: Diana Luz Sánchez

Editorial: Universidad Veracruzana

Martes 29

20:00 a 20:50

La mitad del cuerpo sonríe. Antología de poesía peruana contemporánea

Salón Mariano Azuela, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: Julio Ortega y Víctor M. Mendiola

Presentadores: Víctor Manuel Mendiola, Miguel Ángel Zapata y José María Espinaza

Moderador: Joaquin Díez-Canedo

Editorial: Fondo de Cultura Económica

19:00 a 19:50

Revista: Hostos Review. Destellos digitales: Escritores peruanos en los E.E.U.U., 1970-2005

Salón Mariano Azuela, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autor: Roger Santiváñez

Presentadores: Isaac Goldemberg, Victoria Guerrero, Miguel Ángel Zapata, Marita Troiano, José Antonio Mazzoti y Roger Santiváñez

Editorial: Instituto de Escritores Latinoamericanos

Jueves 1 de diciembre

18:00 a 18:50

La extensión de la palabra. Antología de poesía, prosa y teatro / Un crucero a las Islas Galápagos (nuevos cantos marianos)

Salón Agustín Yáñez, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autores: Rodolfo Hinostroza / Antonio Cisneros

Presentador: Julio Ortega

Editorial: Editorial Aldus

Sábado 3

18:00 a 18:50

Reverso, revista literaria (Guadalajara) / Tabique, revista para la zozobra y los colados (Cuernavaca) / Revista puntos suspensivos (Zacatecas) / Revista El Polemista (Ciudad de México)

Salón José Luis Martínez, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Autor: Por confirmar

Presentadores: Carlos López de Alba, Zaira Contreras, Yolanda Alonso y Julián Etienne

Editorial: Revista Reverso

Domingo 4

18:00 a 18:50

Presentación del proyecto editorial Sarita Cartonera

Salón Juan José Arreola, Centro de Negocios, Expo Guadalajara

Presentadores: Mario Bellatín, Fernando Iwasaki y Santiago Roncagliolo

Editorial: Sarita Cartonera

lunes, noviembre 14, 2005

Ariel y la crítica romántica del capitalismo

La crítica romántica del capitalismo va a seguir acompañando al capitalismo como su sombra, hasta que llegue el día bendito en que se acabe con el capitalismo. K. Marx – Fundamentos de la crítica de la economía política (Grundrisse) Temo que Rodó, a pesar de su Ariel, no sea conocido en el Paraguay; donde circulan muchas sandeces europeas, sólo por ser Europeas, mientras se ignora tal vez la mejor de la actual literatura sudamericana. Rafael Barret – El libro de Rodó
El presente ensayo trata de explorar las relaciones entre el Ariel de Rodó y el movimiento romántico entendido en un sentido amplio como una protesta cultural en contra del capitalismo; o de una manera más general, en contra de la civilización industrial capitalista moderna. Esa protesta, tanto en el romanticismo europeo como en el latinoamericano, se articula con relación a valores sociales, culturales, políticos, religiosos precapitalistas, premodernos, o preindustriales. Por otra parte, señalamos la originalidad de la crítica romántica contenida en el Ariel y el arielismo posterior, apoyándonos en las reflexiones de Leopoldo Zea, y la sociología marxista de la cultura presente en los análisis de Lucien Goldmann y Michael Löwy Búfalos de diente de plata En los umbrales del siglo XX, Rubén Darío escribe El triunfo de Calibán, texto publicado en El Tiempo el 20 de mayo de 1898, año considerado como clave para el cambio del equilibrio de poderes en América Latina. Este texto es un alegato contra la penetración política, económica y cultural norteamericana en América Latina, vista ante todo como el peligro de un industrialismo sin alma, esto es, un pragmatismo y un materialismo exacerbados. El primer “Calibán” latinoamericano se encuentra, en la reinterpretación de Darío, más cercano al Calibán, Suite de la Tempestad, de Ernest Renan, que a La tempestad. En efecto, además de la fuente shakespeareana, ha sido de gran importancia para el ensayo latinoamericano esta fuente francesa: el Calibán de Renan, de 1877, quien reinterpreta al Calibán de Shakespeare en los términos de la sociedad de su época. Próspero y Ariel representan la aristocracia que sucumbe ante la presión del populacho representado por Calibán. En el texto de Renan se encuentra una interesante reinterpretación, por la que se recupera el carácter no civilizado de Calibán, que progresivamente se erige en representante del pueblo bajo, iletrado, y el idealismo de Ariel. De este modo, paradójicamente, el primer Calibán latinoamericano es resultado de una reinterpretación no de la fuente directa, Shakespeare, sino de una fuente indirecta: la adaptación de Shakespeare hecha por Renan. Con el modernismo, la intelectualidad latinoamericana consagra la cultura francesa como modelo y como “puente” con la civilización europea. Sólo posteriormente se buscará entroncar nuevamente con el Calibán de Shakespeare. Darío, quien, como Renan, ve con ojos preocupados la amenaza del triunfo del materialismo sobre la espiritualidad, del industrialismo masificador sobre los valores de la alta cultura, ve en el Calibán un símbolo de la civilización norteamericana que Ariel debe vencer. En el texto mencionado, publicado en El Tiempo de Buenos Aires, escribe el poeta nicaragüense: “No, no puedo, no quiero estar de parte de esos búfalos de dientes de plata. Son enemigos míos, son los aborrecedores de la sangre latina, son los bárbaros... Y los he visto a esos yankees, en sus abrumadoras ciudades de hierro y piedra ... Parecíame sentir la opresión de una montaña, sentía respirar en un país de cíclopes, comedor de carne cruda, herreros bestiales, habitadores de casas de mastodontes. Colorados, pesados, groseros, van por sus calles empujándose y rozándose animadamente, a la caza del dollar. El ideal de esos calibanes está circunscrito a la bolsa y a la fábrica. Comen, comen, calculan, beben whisky y hacen millones...” En efecto, lo que recupera Darío es la espiritualidad de Ariel contra el materialismo de Calibán. A diferencia de autores posteriores, Darío no identifica al Calibán con los sectores populares latinoamericanos que la inmigración trae a América Latina, sino con el norteamericano. Rubén retoma los rasgos calibanescos de primitivismo, tosquedad, brutalidad: "bárbaro y comedor de carne cruda", en su caso para aplicarlos audazmente a la “civilización” norteamericana. La "civilización" no se equipara ahora con Próspero, sino con Calibán. Pragmatismo, materialismo, tosquedad, van asociados al optimista crecimiento y expansionismo yankee, y opuestos a la cultura latina. Darío invierte la oposición binaria civilización / barbarie consagrada por Sarmiento y difundida en latinoamérica por quienes se encargaron de implementar el proyecto positivista. Al afán de sajonización de los positivistas latinoamericanos, con su proyecto de “subir al carro del progreso” conducido especialmente por los Estados Unidos, Darío opone una visión alternativa. Los nuevos “civilizados”, los norteamericanos y su pragmatismo, son los que Rubén Darío llama bárbaros; los herederos y dueños de la cultura latina, los latinoamericanos y su espiritualismo, son los civilizados, dueños de valores ideales más altos. Ariel contra Calibán En 1900 un joven intelectual uruguayo, José Enrique Camilo Rodó, lanzaba al público un libro titulado Ariel que causó honda impresión en toda Latinoamérica y España. Ariel es un manifiesto antiutilitarista que apunta a la cultura, a la razón y al sentimiento por sobre un “calibanismo” positivista y norteamericano que achataría a los seres humanos (Devés Valdés, 2000). El Ariel aparece, por otra parte, como un llamado a la juventud para la construcción de una identidad y un destino hispanoamericano. En esta obra se encuentra un resumen de las ideas de Rodó así como también la posición del autor en lo relativo al movimiento intelectual uruguayo de aquellos años. Rodó llama a la juventud a la conquista de la libertad y a la renovación de los valores, pensamiento que se opone al afán positivista. La fuerza renovadora de los jóvenes se convierte en el motor de transformación. Se trata de un modelo identitario de reivindicación, defensa e incluso exaltación de la manera propia de ser latinoamericana, en contra de la “nordomanía” predominante en el discurso de las generaciones precedentes. Ariel es un primer ensayo de interpretación de la cultura Latinoamericana. Rodó cuestiona el positivismo, utilitarismo, inmigración civilizatoria, modelo sajón, y la imitación de los países ricos, todos ellos tópicos principales que caracterizaron el pensamiento latinoamericano de fines del siglo XIX. Al momento de la publicación de Ariel, América latina recién se re-estremecía ante una hegemonía norteamericana que imponía sus prácticas: En 1898, la Guerra Hispanoamericana había reducido y fragmentado aun más los territorios latinoamericanos. A su vez, Latinoamérica se perfilaba como fracasada ante el ideal de unión americana por el que tanto habían abogado Martí, Hostos y Bolívar. En la primera mitad del siglo XIX, se habían formado y disuelto algunos intentos de unificación, como los de la Gran Colombia y la Confederación Perú-Boliviana. En la segunda mitad del mismo siglo, la fuerte inestabilidad política se evidenció en las crecientes disputas territoriales. La Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) entre Paraguay, Argentina, Brasil y Uruguay, con trágicos resultados, replanteó asuntos territoriales. No mucho después, la Guerra del Pacífico vuelve a alterar el mapa continental. El impacto económico y de poder que tuvo la formación de las fuerzas nacionales de agresión y defensa repercute hasta hoy día. Mientras tanto, los barcos de vapor continuaban atracando en los puertos latinoamericanos dejando tras de sí mayor heterogeneidad cultural y mayor hibridez. Además, al entrar el siglo XX, cuando un liderato exclusivista se planteaba como la única opción de gobierno, América estaba sujeta a un mal recurrente: carecía de líderes. Élites nacionales, por lo general con fuertes y tradicionales intereses latifundistas, ejercían el poder político y económico. En México, Porfirio Díaz (1876-1911) logró algún progreso, pero a costa de las clases subalternas. Otras naciones no tuvieron mejor suerte, ya que cayeron bajo dictaduras conservadoras férreas. El siglo cerró con la Guerra de los Mil Días, en Colombia (1899-1902), la cual dejó un saldo de 100,000 muertos. Por otro lado, los centros académicos servían fervorosamente de vías de transporte de formas culturales extranjeras. Al cabo de poco más de 70 años de independencia, los países latinoamericanos se afirmaban en una modernidad cuestionable y periférica, europeizante y norteamericanizante. De ahí, de esta situación de fin de siglo, arrancaba la utopía de Rodó. Con el Ariel de Rodó se consolida en América Latina una significativa línea contemporánea de construcción del nuevo símbolo de Calibán, que cobra una vida propia a partir de la reinterpretación del personaje shakespereano hecha por Darío. El Calibán de Rodó, inspirado explícitamente en los personajes de La tempestad e implícitamente en la obra de Renan y en el texto de Darío sobre el mismo tema personifica, la sensualidad y la torpeza, en contraste con “la parte noble y alada del espíritu” representada por Ariel. Darío y Rodó descubren y exploran una nueva veta de crítica a la antítesis sarmientina al postular una nueva oposición, Calibán / Ariel, que de algún modo invierte los valores de la primera. Encuentran así una nueva imagen-concepto de gran valor, a la vez expresivo y sintético, para traducir su preocupación por lo que Leopoldo Zea explica como la voluntad de romper con el modelo de nuestros primeros civilizadores y de la “nordomanía” que buscaban la anulación de nuestra peculiaridad cultural. Este Calibán de principios del siglo XX latinoamericano refleja, entonces, la preocupación por emprender una crítica a los proyectos civilizadores del XIX. Ariel y la crítica romántica del capitalismo En una carta escrita a Rafael Barret, el anarquista español exiliado en Paraguay, afirma Rodó: “...aun aquellos que no somos socialistas, ni anarquistas, ni dada de eso, en la esfera de la acción ni en la doctrina, llevamos dentro del alma un fondo, más o menos consciente, de protesta, de descontento, de inadaptación, contra tanta injusticia brutal, contra tanta hipócrita mentira, contra tanta vulgaridad entronizada y odiosa, como entretejidas en su urdimbre este orden social trasmitido al siglo que comienza por el siglo de advenimiento burgués y de la democracia utilitarista” Estas expresiones de Rodó confirman los tópicos principales que constituyen el hilo conductor de la crítica romántica en contra del imperialismo, y que recorre desde la obra de Martí, Rodó, Vasconcelos hasta la de Mella, Mariátegui y Farabundo Martí (el marxismo “arielista” de los años 20). Esta crítica opone la cultura espiritual latinoamericana a la civilización mercantil y utilitarista de Estados Unidos (Löwy, 2000). El romanticismo es un movimiento cultural que atraviesa todos los campos de la cultura humana: el arte, la literatura, la filosofía, la teología, la política, las ciencias sociales, la antropología, y hasta la economía. Ese movimiento cultural empieza en Europa más o menos en la segunda mitad del siglo XVIII, y tiene su primer portavoz importante en el filósofo francés Jean Jacques Rousseau, pero se va a desarrollar en el curso del siglo XIX. De acuerdo a la tesis postulada por el sociólogo brasileño Michael Löwy el romanticismo continúa desarrollándose también en el siglo XX hasta hoy, aunque sus manifestaciones no se autodenominen necesariamente románticas. Michael Löwy, cuyo esquema interpretativo adoptamos en este ensayo, parte de las afirmaciones sobre la crítica romántica al capitalismo contenidas en los Grundrisse de Marx para definir su concepción del romanticismo. De acuerdo a esa definición, el romanticismo no es solamente una escuela literaria, sino que es una protesta cultural en contra del capitalismo; o de una manera más amplia, en contra de la civilización industrial capitalista moderna. Esa protesta se articula con relación a valores sociales, culturales, políticos, religiosos precapitalistas, o premodernos, o preindustriales. Marx dice que hasta que no se acabe con el capitalismo, seguirá existiendo la crítica romántica al capitalismo. En el romanticismo hay esos dos elementos mencionados anteriormente: 1. una crítica, una protesta, un rechazo profundo de la civilización capitalista moderna, y 2. esa crítica es formulada en nombre de un pasado real o imaginario, un pasado precapitalista. El romanticismo protesta contra la civilización industrial-capitalista moderna porque considera que ella destruye los valores comunitarios; porque cuantifica y cosifica la vida social; y lo más importante: porque produce el desencantamiento del mundo, conforme a la tesis de Max Weber. El corazón de la protesta romántica se inspira en valores premodernos o precapitalistas, que pueden ser reales o imaginarios pero que casi siempre remiten al pasado. A veces es una tentativa de reencantar el mundo a través de la religión, como en las formas más conservadoras del romanticismo. Sin embargo, una vertiente vuelca esos valores hacia el futuro, entonces se tiene el romanticismo revolucionario o utópico. Desde el comienzo el movimiento romántico tuvo un carácter muy amplio: hubo revolucionarios como Rousseau y contrarrevolucionarios como el poeta Novalis. Si consideramos el arielismo como la versión latinoamericana del romanticismo, vemos que el pasado precapitalista está presente en los valores éticos, estéticos y culturales de la “hermandad de Ariel”. Por ejemplo, en Ariel, Rodó se refiere con frecuencia a una posible fusión del ideal cristiano originario con la estética de la Grecia antigua (capítulo III), como ideal para el futuro “perfeccionamiento moral de la humanidad”. Por otra parte, como romanticismo utópico, la nostalgia del pasado es proyectada en la esperanza del futuro. No se plantea una vuelta al pasado, una restauración del pasado, sino una sociedad nueva, utópico-revolucionaria, en la cual los valores antiguos destruidos por la “modernización” capitalista, renacen bajo forma inédita (Löwy, 2000). Lo que es específico de los latinoamericanos, es el antiimperialismo, la oposición de la cultura latinoamericana a la civilización (capitalista) yanqui, que replantea, en una forma propia de nuestro continente, la oposición romántica europea – en particular alemana- entre Kultur y Zivilisation, o Gemeinschaft (comunidad) y Gesellschaft (sociedad). Esa contradicción, que señalabamos anteriormente, entre tendencias conservadoras y revolucionarias presente en el romanticismo también está presente en el arielismo, tal como lo señala Eduardo Devés Valdés. A partir de la segunda década del siglo XX se empieza a bifurcar la herencia de Rodó en los arielistas de izquierda y los de derecha. Por ejemplo, en Perú se desarrollan, por un lado, la posición aprista e indigenista, y por otro, un hispanismo conservador que posteriormente se emparienta con el fascismo franquista (Devés Valdés, 2000). En La filosofía americana como filosofía sin más, Leopoldo Zea se plantea la cuestión de la originalidad de la filosofía latinoamericana reflexionando a partir de la afirmación de Hegel según la cual lo que acontece en América “...no es más que el eco del viejo mundo y el reflejo de ajena vida”. Zea indaga la preocupación, siempre presente en los fundadores del pensamiento latinoamericano, sobre la necesidad de no repetir o copiar los frutos de la cultura europea. Para el filósofo mexicano, una filosofía es original no porque cree, una y otra vez, nuevos y extraños sistemas, nuevas y exóticas soluciones, sino porque trata de dar respuestas a los problemas que una determinada realidad, y en un determinado tiempo, ha originado. Si el historiador de las ideas busca en las expresiones del pensamiento latinoamericano únicamente relaciones de semejanza con doctrinas o sistemas filosóficos europeos no encontrará más que distorsiones, malas copias, e incomprensión. De acuerdo a Zea, de lo que se trata es de determinar la relación que las doctrinas o sistemas filosóficos europeos, o importados, guardan con la realidad latinoamericana. Esto es, la forma en que aquéllas, consciente o inconscientemente, son adaptadas a ésta. Por lo tanto, examinar la conexión del romanticismo latinoamericano con el europeo no significa que se quiera explicar al primero partiendo de las “influencias” de este último. La influencia no explica nada, dice Löwy siguiendo a Lucien Goldmann, al contrario, ella debe ser explicada por ciertas condiciones sociales e históricas que determinan una elección (Löwy, 1999). En cualquier momento de la historia todo escritor y todo pensador e incluso todo grupo social, según Goldmann, encuentra a su alrededor un número considerable de ideas, de posiciones religiosas, morales y políticas, etc., que constituyen un número igual de influencias posibles, debido a las cuales elegirá un solo sistema, o un reducido número de sistemas cuya influencia recibirá realmente. Todo movimiento social y cultural “inventa” en cierta forma sus fuentes, su origen, sus profetas, e inspiradores, y los reinterpreta en función de sus necesidades (Löwy, 1999). En el caso del romanticismo latinoamericano, como indicamos anteriormente, el antiimperialismo, la oposición de la cultura latinoamericana a la civilización (capitalista) yanqui, replantea, en una forma propia de nuestro continente, la oposición romántica europea – en particular alemana- entre Kultur y Zivilisation, o Gemeinschaft (comunidad) y Gesellschaft (sociedad), y, en ultima instancia, es lo que explica la existencia de “afinidades electivas” entre diversas figuras y tradiciones europeas y latinoamericanas. De acuerdo a la tradición de la sociología marxista de la cultura, a la que pertenece Goldmann, estos procesos de afinidad electiva no se dan por razones “espirituales” sino que tienen que ver con la realidad social, política, económica e histórica. Es decir, con la realidad “material”. El hecho es que no se puede entender porqué se desarrolló un fenómeno como el arielismo, es decir, una crítica de inspiración romántica a la civilización (capitalista) yanqui, a principios del siglo XX en América latina sin ver que pasaba en la sociedad en ese momento. El antiimperialismo es la diferencia específica en el caso de la crítica romántica latinoamericana, y es lo que le confiere el carácter original con relación al romanticismo europeo. Los románticos europeos no tuvieron que plantearse ese problema. La sensibilidad romántica del Ariel de Rodó continúa presente contemporáneamente en obras y autores latinoamericanos tan disímiles como Jorge Luis Borges y el subcomandante Marcos. Movimientos sociales tales como el movimiento zapatista tienen aspectos románticos, porque critican la destrucción de los modos de vida y de las culturas tradicionales por parte de la civilización capitalista-industrial, y lo hacen remitiéndose a las culturas mayas precolombinas, a la vida comunitaria de los indígenas, rechazando el neoliberalismo y la dictadura del mercado. Su aspecto romántico se traduce en la dimensión poético-imaginaria de los textos del subcomandante Marcos, referida sobre todo a mitos. Borges por otra parte era un típico romántico reaccionario. Eso se ve en toda su obra volcada hacia las culturas del pasado, las culturas precapitalistas, las culturas orientales, a un mundo de poesía, magia, encantamiento y mitos. En latinoamerica, así como en otras partes, la crítica romántica al capitalismo inaugurada por el Ariel, continúa acompañando al capitalismo como su sombra tal como lo profetizara Marx. Bibliografía Demenchonok, Eduardo. Filosofía latinoamericana. Problemas y tendencias. El Buho. Bogotá, 1999. Devés Valdés, Eduardo. Del Ariel de Rodó a la CEPAL (1900-1950). Biblos. Buenos Aires, 2000. Kohan, Néstor. De Ingenieros al Che. Ensayos sobre el marxismo argentino y latinoamericano. Biblos. Buenos Aires, 2000. Löwy, Michael. Guerra de dioses. Religión y política en América latina. Siglo XXI. México, 1999. Romanticismo y revolución. Entrevista con Michael Löwy. Suplemento cultural del periódico La Nación, 7 de enero de 2001. Pensar desde los vencidos. Entrevista con Michael Löwy. En De Ingenieros al Che. Marx, Engels y el Romanticismo. Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, 2001. Marquinez Argote, Germán y otros. La filosofía en América latina. Historia de las ideas. El Búho. Bogotá, 1993. Zea, Leopoldo. El pensamiento latinoamericano. Ariel. México, 1976. Zea, Leopoldo. La filosofía americana como filosofía sin más. Siglo XXI. México, 1998.

viernes, noviembre 11, 2005

Quedan los atorrantes

Esto declaraba Rafael Barrett en el periódico La Razón en mayo de 1910 (el año de su muerte) a propósito del fin de los delicados, destronados por los nuevos brutos, anunciando la llegada de la época que no sabe matar más que con un revólver y el olvido de la edad dorada en la que el asesinato era un asunto del pensamiento, un arte y un juego del espíritu, en la que un Wilde, un d’Aurevilly, un Villiers de L’Isle Adam aún sabían matar con la palabra, con el witz, con el esprit. Actitud, esta de Barrett, profeta de un tiempo oscuro, prima hermana de la del Cioran que cincuenta años más tarde declarara que el futuro será de los oligofrénicos. La actualidad de Barrett como “pionero de la literatura y el pensamiento paraguayos” (Roa Bastos) la podemos encontrar no en sus proverbiales artículos de denuncia de las injusticias de su generación, sino en aquellos otros menos populares, menos “comprometidos”, harto más encantadores, en los que se solaza en temas inactuales y, por ello mismo, eternos, en temas frecuentemente desdeñados por nimios y, consiguientemente, más profundos. Recorriendo estas páginas felices, nos asaltan las rápidas asociaciones con diversos pensadores europeos contemporáneos. Cuando, en Rojo y Azul de Asunción ( abril de 1908 ), en Las bestias-oráculos, Barrett declara que “ los pájaros que cruzan la esfera se parecen a los pensamientos “, la amable sombra del recientemente desaparecido Ernst Jünger se inclina sobre esta frase para recordarnos su propia Ornitología del pensamiento :

“ Algunos son empollados, otros levantan el vuelo y desaparecen. Sólo rara vez hay entre ellos una especie nueva. La mayoría vienen con el revoloteo de las grandes migraciones, en otros molesta el olor a nido”.

Del mismo modo, al leer La poesía de las piedras en Rojo y Azul (Asunción , febrero de 1908 ), nos asalta el recuerdo de la fascinación sentida por Caillois o, más recientemente, por Baudrillard, quien la comenta a propósito de su viaje a los Estados Unidos, ante el enigmático lenguaje de lo inorgánico –Caillois, como es bien sabido, poseía una rara colección de piedras que son más bellas que cualquier pintura abstracta. Citemos este pasaje : “las piedras, cadáveres errantes, meditan sin cesar de un modo fúnebre, y son las fieles hermanas del olvido”.

Pero este juego de relaciones y acercamientos entre Barrett y otros notables podría llevarnos demasiado lejos y sería una tarea muy ardua. Estos pequeños ejemplos, sin embargo, son útiles para situar a nuestro pensador dentro de una corriente intelectual a la vez absolutamente personal y cosmopolita, alejada de todo gregarismo de grupo o de clase. Por supuesto que abrevó en las fuentes de los dos grandes monstruos del siglo XIX, el socialismo y el positivismo, y que siguió el desarrollo de los avances científicos de su momento, pero tuvo la suprema lucidez de evitar los fanatismos y de conservar la sutileza y la distancia, sin olvidar jamás que la poesía es la más prístina forma del conocimiento. Recordemos su comparación del mítico caracol marino con el autóctono mate. Y su descripción del apareamiento de las libélulas como “dos ideas que se juntan en la limpidez de un pensamiento necesario”. Y aquella de las avispas del Paraguay, con su lenguaje hecho de complejos simbolismos cromáticos, donde las negras son inofensivas y las amarillas significan muerte. En el ya citado Las bestias-oráculos, nos remite al hábito griego de alimentar con leche a las víboras para acercarnos a la leyenda popular paraguaya según la cual estos animales adivinan la preñez.

El pensamiento de Barrett nos regala con frecuencia divertidas extravagancias. Su rehabilitación de los sapos y de las ranas es toda una rareza dentro de la psicología humana, especialmente si tomamos en serio a Bettelheim. Ello no le impide, por cierto , hablar del picaflor, motivo que él considera todo un tour de force para cualquier poeta que se precie de su talento (¿cómo encontrar las palabras dignas de este prodigio?). Pero es la hormiga la predilecta de Barret entre todas las criaturas de la creación. Véase, si no, Hormigas ( La Razón , marzo de 1910 ), texto que remite al rechazo unamuniano del concepto del hombre como dueño absoluto de toda la racionalidad del universo, o, más modestamente , del planeta . En este punto es bastante más imaginativo, y quizá más sutil, que un filosofo avant garde como Savater, que en su Ética para Amador habla de la superioridad del libre albedrío de la voluntad humana sobre la supuesta ciega obediencia al puro instinto de la hormiga obrera. Contrariamente a esto, se podría leer el texto de Barrett, siguiendo las implicancias de sus sugerentes insinuaciones, como propuesta de un modelo societal al modo formicario para la especie humana, tal como sucede en Maeterlinck ( Vida de las hormigas ), en Arreola ( El prodigioso miligramo ) y en Jünger ( en casi todos sus ensayos sobre el tema). Las hormigas “han domesticado cerca de seiscientas especies de animales diferentes, han cultivado varias clases de hongos, han practicado la higiene y la antisepsia, han provocado o detenido el desarrollo del sexo de las larvas, han alcanzado una desmesurada longevidad (...), emplean la palanca, curan a sus enfermos con masajes y dieta, tienen un refinadísimo olfato para distinguir a las hormigas de otros hormigueros extraños”. Toda una cultura. Aceptar esto no sería inteligente, dirán algunos. Rechazarlo no sería más que una reacción instintiva, les replicaría Barrett.

En Halley (diciembre de 1909), los planetas son los clásicos, y los cometas, los románticos del sistema solar. Barrett habla con desparpajo de los agujeros negros y se aparta radicalmente del inexplicable buen humor de nuestros modernos y siniestros cosmólogos, los científicos, con una declaración pesimista y bellísima que bien podría ser tanto una profecía cuanto un epitafio: “Somos los microbios invencibles, los insaciables átomos que lo devorarán todo. Nuestra locura es la de conocer, y conocer es poder; hemos prendido fuego a las cosas con la Idea, y la realidad está ya ardiendo”. Heidegger, Adorno y Foucault refrendarían sin vacilar esta indignación ante el proyecto científico de la mathesis universalis, signo y maldición de la Modernidad, voracidad de conocimiento que no se sacia sino aniquilando todo vestigio de belleza, de espiritualidad, de misterio en el mundo. “Somos los herejes, somos los violadores del misterio.”

En El corsé (octubre de 1909), esta prenda es un molde material que traduce un molde mental preexistente a los vaivenes de la moda. Más que una ropa, el corsé es un pedazo de catecismo amarrado al esqueleto. Una de las causas de la enorme amenidad de Barrett y de su creatividad intelectual es su manera de asomarse a lo real como a un código, a un lenguaje ideológico o político que debe ser interpretado y, por supuesto, desenmascarado. Tiene el sabor suculento de esos libros de los kultur kritik que prodigaba la Escuela de Frankfurt a mediados del siglo XX.

Hay también algo de surrealista en Barrett. Verbigratia, en ese artículo titulado Sueños (abril de 1908), donde, citando a Porfirio, sostiene que “tenemos intuición de la inteligencia mucho mejor por una ausencia de pensamientos que por el pensamiento”. La oniromancia de Barrett une los piojos y la basura a la prosperidad, los hombres de raza negra a las dolencias, los mulatos al dinero, los indios a la dicha, la pérdida de los dientes a la muerte, las víboras –en el caso de las jovencitas en edad de contraer matrimonio a los pretendientes interesantes o convenientes, la carne al luto, el sexo femenino a la suerte, los tigres y los leones a la visita de la autoridad. Barrett cultiva como nadie esta turbia, confusa poesía del lado silencioso del espíritu, de lo que calla durante la vigilia.

En Herborizando (marzo de 1908), “las flores que además de encantarnos y hacernos soñar nos curan son las más santas de las flores”. Tristes, si bien melancólicamente bellas, palabras de un enfermo consciente de la afección pulmonar que a la postre terminaría tempranamente con su vida. En Deibleir (enero de 1909), intuimos que coquetea con la idea del suicidio (por su enfermedad, acaso) y con la del asesinato (Barrett era anarquista, como Durruti), porque escribe con profundidad dostovskeiana: “Hay algo de magnífico en los asesinos y en los suicidas. En lugar de obedecer a la muerte, la hicieron su esclava”.

Pero sigue siendo Ajedrez (La Razón, Montevideo, enero de 1909), en nuestra opinión, el texto central de toda la producción literaria de Barrett. Ajedrez encierra una teoría estilística, una ética y una filosofía de la indeterminación rigurosamente reglamentada al modo de la mítica Lotería de Babilonia borgiana. El ajedrez, para Barrett, es el exquisito equilibrio entre el razonar inflexible y la flexibilidad de la iniciativa personal espontánea. Es a un tiempo lírico y dialéctico. Profundamente elegante, como un tema de Bach. Soberano como un soneto. El ajedrez, para Barrett, no es un juego, en el sentido de diversión frívola y secundaria que solemos dar al juego, sino un fetiche sagrado que los dioses legaron a los hombres como guía para el comportamiento diestro en la aventura de la vida, antes de su retirada. El jugador de ajedrez es una suerte de pintor, no sólo por su memoria visual, sino porque sus movimientos trazan el cuadro inasible de la armonía entre la inteligencia y la fortuna. Todo un cosmos de paradoja y maravilla. Considerando que excede radicalmente los límites del entendimiento humano, a cuya naturaleza la suya es contraria, encierra en su tablero los enigmas de la divinidad. No, no es Nabokov, ni tampoco Thomas Mann, quien así habla, ni siquiera Novalis, que quería fusionar la lógica con la música para conseguir el arte perfecto, sino Rafael Barrett, el español rubio de apellido inglés que aparece en aquel cuento de Pío Baroja que trata de un mundo numinoso anterior a la ciencia –el de la telekinesis. Rendir hoy tributo a Barrett sería, acaso, elaborar una teoría poética ajedrecística, o, mejor, una constitución ajedrecística. No una constitución remanente de la tediosa relación contractual fundada en la conveniencia de la razón, como todos pretenden, sino una constitución que haga del puro azar, de la sagrada y misteriosa indeterminación de lo lúdico, el principio regulador de la sociedad y de la historia, no para alcanzar, obviamente, una vida más justa o más segura, pero sí una existencia más intensa, más satisfactoria, más peligrosa –recordemos la prescripción nietzscheana, y quizá, y sobre todo, más divertida.

Y, a propósito de lo divertido, conviene decir algunas palabras sobre la vida de Barrett, y no sólo sobre su obra. La asociación de ideas no se debe a que hablar de la vida de cualquiera sea divertido, sino a que la vida de Barrett lo fue –entendiéndose, por supuesto, lo divertido no en el frívolo sentido usual, sino como un concepto que no excluye lo trágico, más sí el tedio del vacío. Barrett aparece por primera vez en nuestro escenario mental cuando, ofendido por un tal Azopardo, nuestro escritor, a fuer de caballero no en vano es hijo de un caballero de la Corona de Inglaterra y de doña Carmen Álvarez de Toledo, parienta directa del duque de Alba, lo desafía a un duelo para lavar su honra. Indignamente, Azopardo convoca a un tribunal de honor para impedir el encuentro, y lo consigue: el tribunal, presidido por el duque de Arión, descalifica a Barrett acusándolo de pederasta. El jueves 24 de marzo de 1902, la sociedad elegante de Madrid se reunía en el Circo de Parish para asistir a la función de gala. Ante el estupor de los presentes, Barrett golpea ferozmente al duque de Arión con un bastón que blande en la diestra, mientras en la otra mano agita los certificados médicos que demuestran que la acusación del tribunal fue una calumnia. Al día siguiente, viernes, todos los diarios madrileños publican el escándalo, y Barrett pasa una breve temporada en la Cárcel Modelo. A su salida, al conocerse la existencia de los citados certificados, se producen apasionados debates en la prensa y la opinión pública obliga al tribunal a reunirse de nuevo. Pero éste mantiene su sentencia. Meses después, Barrett volverá a ocupar las primeras planas, esta vez como suicida: “El joven Barrett se ha suicidado”, proclama un diario del 16 de noviembre, y los demás se hacen eco de la noticia. Algo más tarde, nuevamente los diarios se ocuparán de Barrett, esta vez con el tema del “suicidio desmentido”. En fin, un sonado, espectacular comienzo para una vida aventurera.

Aunque, si hemos de remitirnos al comienzo, fuerza es hablar del nacimiento de Barrett. Como buen inglés, su padre quiso que él también lo fuera, y, como en el momento del parto él y su esposa estaban en España, llevó a su señora a una islita del Cantábrico, donde, en presencia del embajador de Inglaterra, izó la bandera de su país para levantar el acta de nacimiento. Estrategia patriótica merced a la cual el niño, que se educaría en los mejores colegios y viajaría por toda Europa, nació como súbdito del Imperio Británico. Lo cual no le impediría formar parte, en sus inicios, del castizo mundillo de la intelectualidad y la bohemia del Madrid de sus años mozos. Que fue amigo de Valle-Inclán nos consta por los testimonios que señalan que éste, a su paso por Paraguay en 1910, intentó encontrar a Barrett y manifestó grandes deseos de volver a verlo después de tanto tiempo. Barrett, empero, no se encontró con su viejo camarada, sino con su propio y prematuro final: hacía tres semanas que había partido con rumbo a Montevideo, desde donde, casi desahuciado ya, viajaría hasta Francia en busca de un auxilio médico que resultó tardío. A propósito de Valle, fue, por otra parte, precisamente el hombre que en el curso de una reyerta le convirtió en el segundo manco ilustre de las letras españolas, Manuel Bueno, quien nos legaría uno de los pocos retratos que quedan de Barrett, a quien hace protagonista de su cuento El deshonor (1918).

¿Qué trajo a Barrett por estas tierras? Se ignora. El afán de aventura, podemos presumir. Que Barrett amaba el riesgo y la incertidumbre, síntomas de libertad en la vida y en el pensamiento, es evidente. Vienen en auxilio nuestro, por ejemplo, los testimonios de su hijo, Alex, quien no vacila en hablar del carácter de dandy y de aventurero de su padre, y de su vida de emociones intensas, en la que consumió su fortuna, señalando además, no sin orgullo, que Barrett, como espadachín, se contaba desde muy joven entre los más diestros, y que tenía en su haber muchos lances de honor. Fuera lo que fuese lo que trajo a Barrett hasta América, pronto adquirió reputación como articulista, publicando primeramente en El Español, del cual saldría, una vez más, de forma harto novelesca. Sucedía que, dado su prestigio, sus artículos no eran revisados ni corregidos por nadie, pasando directamente de sus manos al linotipo. Pero un día el editor, caminando hacia su casa al salir de la oficina, leyó para distraerse el artículo de Barrett de aquel día. Aquello era escandaloso: Barrett describía Buenos Aires de madrugada, solazándose en la pelea entre un perro y un mendigo por el trofeo de un poco de basura. Nuestro hombre regresó rápidamente al diario y, encontrando a Barrett en la puerta, le apostrofó con violencia, recibiendo la rápida respuesta de un golpazo de oso que le hizo dar con sus huesos en el medio de la calle. El señorito madrileño se había pasado, decididamente, al bando de la subversión.

Respecto a estas rebeldías de insurrecto, nada más encantador que el dictamen de su amigo Viriato Díaz Pérez, quien lo conoció en nuestro país: “El gomoso de Madrid, aquí en el Paraguay, sin que se pueda decir cómo ni por qué evoluciones, había devenido apóstol de la masa oprimida”. Y añade más abajo: “Alentaba a los obreros, les dirigía la palabra y los defendía con toda la energía que le era permitido a quien apenas tenía ya la necesaria para vivir”. Que no era poca, si prestamos oídos a la memoria de su compañera, doña Francisca López Maíz de Barrett, quien cuenta, por ejemplo, que, en plena revolución, vino a dar al Paraguay, según sus propias palabras, “por ver si encuentro la bala que me mate”. La viuda de Barrett recuerda, en un breve texto de 1961, la existencia pendenciera y aguerrida del hombre irreductible que la amó, y sentencia: “Si Rafael existiese, ya lo hubieran encerrado en una cárcel”. Al parecer, Barrett hubiera podido decir con Nietzsche: “Yo no soy un hombre, soy dinamita”.

Dicho sea de paso, el temperamento honesto e impaciente de Barrett formó en él un estilo literario en consonancia con su vida y desprovisto de farsas, nieblas, veladuras y pedanterías que empañasen la energía y la mordacidad de sus ideas. Recordemos que él señala que, en lo referente a la noción de “intelectual”, la semántica, como casi siempre, no coincide con la etimología. Se entiende por intelectual no al que hace uso de su intelecto (¿quién no pertenecería a esta especie, dicho sea de paso, de ser así? De ser intelectuales se salvarían sólo los hongos, las piedras y unos cuantos más), sino al que hace uso de él de un modo específico. ¿De qué modo? Aquí viene lo vago e incierto. Y Barrett nos recomienda que, si no queremos dejar de ser considerados intelectuales, no hablemos claro.

Hora va siendo de llegar al nada feliz final: Barrett morirá a los 34 años en Francia. Se conserva una postal que alguna vez, seguramente en un viaje, le enviara a su “menuda”, a doña Francisca: el dibujo de un puñado de rosas de imprenta y, al lado, unas líneas manuscritas: “Le mando estas flores, que no se marchitarán nunca, porque son de mentira”. La vida la verdad terminó un 17 de diciembre de 1910, a las cuatro de la tarde, entre las nieblas de Arcanchón. Nos queda la magnífica mentira duradera de la obra, una mentira llena de verdades. Nos queda el escritor de artículos asunceños eternamente impagos, el condenado a muerte (pero, ¿alguien no lo está?), el de la lúgubre enfermedad, el tuberculoso que definiera la enfermedad como “la salud de los microbios”, definición que citara Pitigrilli en su Diccionario de la sinceridad, el literato que se sintiera próximo a los matemáticos por no poseer más arma que un lápiz, el crítico implacable de la “poesía de meeting” y defensor de la “poesía de cámara”, el intercesor entre las razas de San Bernardino, en fin, el óptico (“oh, le pouvoir de les yeux!”), el apologeta absurdo de la libertad a pesar de la entropía, Rafael Barrett, el ideóforo.

“Altanero lo describe Viriato Díaz-Pérez, mordaz, valiente y amigo de aventuras, generoso, más aún, pródigo; sin la menor inquietud por el mañana; tenorio y polemista, siempre en pendencias y duelos, protector de desvalidos, y quijote perpetuo”. Qué más decir sobre Barrett. Sincero y valiente como nuestros héroes de la infancia, y, como ellos, prematuramente muerto después de una existencia aventurera que lo desdeñó todo salvo el honor. Irónico esteta, dandy divertido y despilfarrador, gomoso calavera y heroicamente bohemio como los modelos de nuestra adolescencia y juventud, y, como ellos, irreductible, acaso intempestivo. Barrett fue y es también, además de la vida, el pensamiento sutil, revelador, sugestivo, pero también brillante, aguerrido, paradójico, el pensamiento como un reguero de pólvora que ilumina la noche y puede hacerla volar en mil pedazos. Un hombre que no se sometió ni en la obra ni en la vida, un hombre que supo mantener la distancia frente a las modas y los ismos, es decir, un hombre inclasificable para los académicos, un hombre que manejó la pluma como la espada, y, en primer lugar, y desde todo punto de vista, un hombre peligroso.

MONTSERRAT ÁLVAREZ/ CRISTINO BOGADO

Texto aparecido en Actual. Revista de la dirección de Cultura. Universidad de los Andes(Mérida-Venezuela), Octubre 2002/Abril 2003, III Etapa, Números 51-52. "Cultura y Literatura del Paraguay". Páginas 289 al 296

miércoles, noviembre 09, 2005

Lo humano no es más que una proyección de los animales, ver el caso de las tarántulas y los mbusus

“Galatina, cerca de Tarento, es la tierra de la tarántulas, que tanto temor inspiran a los tarentinos, siendo para ellos los símbolos esenciales de los arquetipos, de diosas como las Taras de la India y del lejano oriente. Las tarántulas construyen sus telas de modo cosmogónico y triádico. En la primera fase se lanzan de cabeza hacia abajo y quedan suspendidas en su hilo; en los ritos de algunos pueblos, se lanza a los iniciados al abismo con un pie atado a una cuerda ―para que vean, durante un instante, como consecuencia de su muerte aparente y repentina, el desenvolvimiento de toda su vida. En la segunda fase, la tarántula extiende el hilo en todas las direcciones; desde el centro, hasta donde se ha dejado caer, irradia una estrella, teje sus hilos ―como los rayos que sale de un eje. En la tercera fase, parte desde el centro y comienza a girar en círculos cada vez más amplios uniendo los hilos como lo hace un fabricante de canastos. La misma división triádica se obtiene en la danza de la espada y en la danza Morris, desde España hasta Escocia. ¿Cómo un alma sensible puede dejar de admirar una tarántula? Los violinistas descubren que a cada tipo de tarántula le corresponde un tipo de tarantela, un cierto modelo rítmico ―un cierto arquetipo. De modo que la gente de los alrededores de Tarento cuando se siente inexplicablemente temerosa, obsesionada o deprimida, sabe que ha sido picada por una tarántula. Deberían haberse puesto de acuerdo con ella, lo que significaba convertirse en ella, pero inconscientemente se han atrevido a ignorarla y a provocar su ataque. Un día, en la fiesta de las tarántulas de Galatina, me acerqué a un grupo de mujeres viejas y les hice esta pregunta ‘Cuántos tipos de tarántulas hay?’ Escarbaron sus marchitos cerebros, se consultaron entre sí. De repente brillaron algunas débiles fibras de conocimiento: ‘Está la muda, cuando ella te vuelve mudo como una piedra. Luego está la Esterina, que es muy brillante y coqueta. Luego la Pupetta, la muñeca; cuando ésta te pica se vuelve uno tonto como un niño’. La respuesta de un hindú o un tibetano habría sido: ‘Hay tantas Taras como las que el alma puede necesitar’. Una vez al año traen a Galatina a todas las mujeres que han sido picadas por tarántulas. Esto ocurre durante la fiesta de San pedro y San Pablo. La catedral de Galatina está dedicada a San Pedro y tiene una piedra (petra) sagrada que es objeto de veneración ―el primer signo de identificación de los santuarios. Exactamente en la acera opuesta está la capilla de San pablo, que tiene un pozo de agua bendita ―el segundo signo de identificación de los santuarios. San pedro y San Pablo reemplazaron a los gemelos sagrados Cástor y Pólux. Cástor, el nocturno, era domador de caballos y se ocupaba de las fuerzas de la naturaleza, de los arquetipos. Pólux, como lo descubrió Lydus, el pitagórico, era una mónada, colocado por encima de la naturaleza ―la unidad en paz, compacta como una piedra. Pólux es Apolo, Cástor es como Dionisio. San pablo fue un guía, un domador de congregaciones de mujeres poseídas que hablaban en muchas lenguas ―un Dionisio. En esta plaza, donde se venden en las ferias el mismo tipo de panderetas dionisíacas que se ven en las cerámicas antiguas, ahora en versiones de plástico, el nombre completo de San Pablo es ‘San Pablo de la tarántulas’. Las familias apesadumbradas llevan a la capilla de San Pablo a las víctimas de las tarántulas. Su desmayo a simple vista parece doloroso. Se sientan, con los ojos cerrados o con la expresión demacrada y fija la mirada en los bancos que hay a lo largo de los muros de esta capilla pequeña y sofocante, donde también se reúnen los violinistas. Los parientes permanecen cerca, a la expectativa. La mujer, que lanza suspiros, es acariciada y consolada. Encienden una vela larga y la colocan frente a ella, como ante un cadáver o un altar. De repente, la mujer comienza a jadear y suelta un grito horripilante que hiela la columna vertebral. Cuando comienza, los espectadores reunidos fuera de la capilla, se alejan o se dispersan; uno puede ver que sus sonrisas disimuladas se hacen cada vez más incómodas y dolorosas. Ahora el jefe de los violinistas se acerca y agita un manojo de cintas de diversos colores ante la mirada vidriosa de la mujer. Ella arranca una de las cintas, la que corresponde al color de su tarántula. La cinta de colores del chamán simbolizaba el arcoiris, el puente tendido hacia el cielo ―como los cristales de cuarzo de los hombros del dios de los Wiradjuri australianos. Los colores son como los arquetipos, refracciones de la luz Única. El color de la cinta que ha escogido la mujer sugestiona a los músicos. Los violinistas ensayan esta o aquella tarantela hasta que las piernas de la mujer reaccionan violentamente, empujándola a una danza irresistible que la hace retorcerse y dar vueltas. Gritando roncamente, salta sobre el altar; desde allí salta hacia la cornisa alta y estrecha y comienza a dar vueltas en torno a ella como un acróbata bien entrenado, agitando, haciendo volar su cinta. Cuando el arquetipo ha hecho su trabajo y ha girado en su vórtice, la mujer se desploma, agotada, bañada en sudor, tranquila. Ahora pueden llevarla a la catedral, a la piedra de San Pedro.” (Los arquetipos, de Elemire Zolla, Monte Ávila Editores, Caracas, 1984) “Era una época indigente. Los hombres volvían de la selva con apenas algún pecarí flaco y unas pocas mieles que mal podían saciar los requerimientos de una aldea bien poblada. Aún no había llegado la temporada de algarrobos y eran exiguos los beneficios de las palmas y las tunas. Fue entonces que un grupo de mujeres salió temprano a buscar los frutos aliados. Iba entre ellas una viuda joven que, entretenida por algún motivo, se retrasó. Trató de seguir al grupo pero no pudo encontrar su rastro y, desorientada, llegó hasta un riacho reseco casi por tanta sequía y divisó una gruesa anguila (wäart) semidormida entre las pastosidades de sus lodos (Las anguilas tienen la virtud, apreciada por los chamacoco, de sobrevivir aletargadas entre el barro durante las épocas secas). La guardó en una vasija de cerámica para alimentar con ella a sus dos hijos varones. Pero cuando estaba dispuesta, ya en su casa, a cocinarla, seducida por lasa sugerencias de sus formas, que le recordaban las partes mejores de su difunto esposo, decidió dejarla con vida y devolverla al estero. Desde entonces, cada mañana que salía a recolectar con el grupo, se retrasaba con cualquier excusa para solazar sus miradas con el aspecto opulento que ofrecía el pez. Parece ser que advirtió éste el deseo de la mujer, y que tal apetencia coincidió con la suya. Lo cierto es que ambos terminaron convertidos en singulares amantes y que, mientras las mujeres recolectaban porotos silvestres, se demoraba ella en los trances de sus encuentros furtivos. Cada mañana, pues, llegaba hasta un termitero, en donde estaba escondida la anguila, y lo golpeaba brevemente hasta que emergía su compañero deslizándose a través de un hueco del hormiguero y, asumiendo o no forma humana según las versiones, consolaba sus privaciones de viuda...Vulgarmente suele llamarse indiscriminadamente ‘anguila’ a variedades distintas de peces serpentiformes. Pero, según Susnik (Chamacocos I: Cambio cultural, 2ª edición, Asunción, 1995), para analizar este mito conviene distinguir entre la anguila común y el pez denominado lepidosiren que, aunque sea parecido a aquélla, corresponde a una especie diferente. Pues bien, el mito se refiere específicamente a este pez. La diferencia está en que la llamada acá anguila es una cymbranchus marmoratum (en guaraní mbusu) y el lepidosiren (llamado en guaraní mbusu capitán), único caso de pez pulmonado, provisto de patitas rudimentarias y de forma alargada, en épocas de sequía se encierra entre los lodos secos y sobrevive allí largo tiempo. Según Susnik, la carne de anguila común constituye uno de los básicos alimentos cotidianos no sujetos a restricción alguna. Por el contrario, la carne de lepidosiren, de apreciado sabor, está estrictamente tabuizada, muy especialmente para las mujeres, y sólo puede ser consumida por ancianos viudos. En el caso de aquellas la prohibición tiene un fundamento mítico: el pez corresponde a una metamorfosis del pasyparak, diadema de plumas que distingue al hombre adulto y pertenece por lo tanto al universo sexual del varón. Por otra parte, los ishir asocian este pez con el miembro masculino erecto, y lo hacen no sólo por su forma sino porque, según ellos, cualquier roce excita su sexo provocándole prominentes empinamientos. Por último, la anguila suele ser vinculada al kapyla en su capacidad de constituir ambos importantes fuentes de reserva alimenticia durante las épocas de carestía. Ambas figuras constituyen los lados respectivamente masculino y femenino de la imagen de ‘comida segura’. Tanto como el pescador exitoso de anguilas adquiere reputación de hombre laborioso, la buena recolectora y almacenadora de frutos secos de kapyla gana gran prestigio en la sociedad chamacoco como mujer previsora y diestra” ( La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del gran Chaco paraguayo. de Ticio Escobar, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asunción, 1999)

martes, noviembre 08, 2005

El hombre se maltrata ad infinitum aunque Jakembo saque tijeras o papel

EL SILENCIO DE LA MATERIA ES TODA LA DESTRUCCION DEL PARAISO tú no tienes nombre me besas en la oscuridad y eso es todo lo que eres Una luz penetra el vacío, hojas exhalan el olor del oro sobre las cenizas. El sueño es la verdadera luz, la luz que recorre los recodos oscuros de las paredes. Mi mano firmemente agarra su fulgor, lo trabaja con fruición éxtasis movimientos infinitos en el cuarto vacío, fulgor que gruñe en lo oscuro. Mi mano desasida danza mientras la ciudad tiembla en orgasmo unicelular, la ventana entumecida ante la sociedad de consumo, la luz sin temor por el templo moche, va descubriendo en plena neblina, el concreto deseo de ser piedra o barro, algo de muerte blanca en estas paredes. Mi mano es un dios poseyendo el destino de mi aliento, el desplazamiento del ejército avanza por mis arterias, dulcifican esta época que agoniza tras la ventana, metamorfosis en sangre. Mi mano se arroja como un jaguar al vacío, porque tentar el vacío es amar. ( extraído de Heautontimoroumenos, de Miguel Ildefonso, Jakembo editores, Asunción,noviembre 2005)

viernes, noviembre 04, 2005

Un Platón dionisiaco a través de la lupa vattímica

Muy buenas noches a todos. Antes de empezar, quiero agradecer a los organizadores la invitación a participar de este Convivium y señalar que considero un acierto este intento de mostrar una cierta continuidad entre el primer y quizá más brillante pensamiento filosófico de Occidente, el pensamiento griego de la Antigüedad, por un lado, y, por otro, el pensamiento que nos es más contemporáneo. Hasta el momento, los diversos conferencistas hemos apuntado coincidencias, influjos y proximidades notorios, y en esa medida, si se quiere, epidérmicos, pero incluso por debajo de éstos hay todo un sustrato de conceptos y categorías, a veces tácitos, a veces explícitos, a veces aceptados, a veces abiertamente combatidos por los pensadores de hoy ―y de todos los tiempos― que hunden sus raíces en aquel pensamiento griego antiguo (por poner un ejemplo arbitrario, las tesis que desarrolla Lyotard sobre la eclosión de lo informe matérico en el arte reciente no serían pensables sin Aristóteles, y, en general, muy poco de lo que hoy pensamos o podemos pensar sería pensable sin los griegos ―o quizá lo sería, pero de otra manera que posiblemente no sabremos nunca).
Pero, yendo al punto, un parentesco notorio entre dichos orígenes y nuestra actualidad es ostensible en Vattimo, quien, como es sabido, encuentra los fundamentos de su pensiero débole en Heidegger y Nietzsche, y en particular el concepto de lo dionisiaco en este último está en gran medida vinculado a las tesis de Vattimo sobre la disolución del sujeto cristiano-burgués y el fin de la metafísica racional. Estas dos poderosas construcciones teóricas, el sujeto cristiano-burgués y la metafísica racional, que oponen y enfrentan al hombre como sujeto a lo real como objeto (el caso más evidente es el cogito cartesiano, donde incluso la propia corporeidad enajenada deviene objeto en forma de res extensa y se separa del sujeto pensante, la res cogitans), y que lo hacen, dicho sea de paso, pese a que de los análisis heideggerianos se desprende que la consciencia (el sujeto) se configura en el mundo (el supuesto objeto, que, en verdad, integra y posibilita la subjetividad de modo tal que en buena cuenta la circunstancia que esta res cogitans niega como ajena, incluyendo en ella su dimensión corpórea como res extensa, la explica y la hace posible); estas dos poderosas construcciones teóricas, les estaba diciendo, en cierta forma se remontan, en Nietzsche, a las formas de nihilismo reactivo representadas por el cristianismo (al que llamó, con jocoso humor, “un platonismo para el pueblo”) y la metafísica socrático-platónica (en relación con la cual, recordemos, tildó a Platón de “cristiano antes de Cristo”); ambas manifestaciones de nihilismo reactivo oponen una esencia a una mera apariencia y un mundo del ser al mundo del devenir y dictan formas de comportamiento basadas en la ascesis o en la racionalidad que permiten superar el engaño de este mundo apariencial que deviene, oponiendo así el sujeto, como capaz de trascender su circunstancia, al mundo enajenado y hecho objeto, ajeno tanto a la res cogitans (o, si se quiere, al alma racional de Platón) como al alma inmortal de los cristianos. Es precisamente en este contexto que Nietzsche acusará a Sócrates, en coalición nefasta con su discípulo el dramaturgo Eurípides, de haber terminado con la civilización trágica, con la civilización dionisiaca, en nombre de la racionalidad. La acusación, obviamente, recae también sobre Platón. Pero Vattimo encuentra en Platón (particularmente en el Ión) otra veta de pensamiento, aparentemente opuesta a la interpretación tradicional del ateniense como incomprensivo censor del arte que expulsa a los poetas de su polis utópica. Una veta que podría llevarnos a postular a Platón no como el filósofo que no entendió el poder y el valor subversivo del arte, sino como aquel que los comprendió demasiado bien. Y a concebir la idea ominosa de que la censura que Platón pretendió ejercer sobre la creación de los artistas fue un intento de proteger al hombre, criatura peligrosa, de sí mismo, y de que, en suma, Platón fue un hombre que temió al hombre. Así, Vattimo, y con él Nietzsche y Heidegger, no aparecerían ya como aquellos que, subidos sobre sus hombros, vieron más lejos que Platón, sino como aquellos que no quisieron ver lo que él había visto. Entre Vattimo y Platón, filósofos aparentemente en contradicción entre sí, habría un parentesco algo inquietante, inquietante en la medida en que quizá Platón, por razones más bien siniestras concernientes a la siniestra naturaleza humana, quizá prefirió callar lo que otros abiertamente dicen. Y este silencio de Platón, a la luz de los análisis que hace Vattimo sobre lo dionisiaco en su obra, es perturbadoramente elocuente en lo tocante a la peligrosidad de la criatura humana. Veamos esto un poco más de cerca. Habíamos hablado de dos formas de nihilismo reactivo (de nihilismo “en el mal sentido de la palabra”, por así decirlo), reactivo puesto que son reacciones frente a la inestabilidad y contingencia y aparente arbitrariedad del devenir que consisten en negarlo en nombre de algo que se entiende como “ser” y que, en el caso del cristianismo, no es sino el absoluto de Dios, mientras que, en el caso de la metafísica, se trata del absoluto de la razón. En ambos casos, Dios y la razón dictan formas de comportamiento basadas en la ascesis y la racionalidad que subordinan el querer al deber, el “yo quiero” al “yo debo”, lo cual, ciertamente, es limitante (suele producir reacciones de rebeldía, en efecto) pero tranquilizador, en la medida en que, al no quedar librados a la pura y caprichosa gratuidad del querer, el deber dota de un sentido a nuestra existencia. La dificultad presente estriba en que, tras la nietzscheana muerte de Dios, por un proceso disolutivo del nihilismo contemporáneo, el Dios y la Razón que estructuraban y orientaban la existencia humana han sido reemplazados por la nueva fe en la ciencia y la tecnología, las cuales no poseen la capacidad de subordinar el “yo quiero” al “yo debo” y que, por ende, no proporcionan a la existencia humana un sentido: para la visión científica, el cosmos es moralmente indiferente, e indiferente frente al hombre. Esto da lugar a una nueva forma de nihilismo, que Vattimo contempla con mirada optimista, consistente en una falta radical de fundamentos. Una de las facetas que ilustran más claramente el pensamiento de Vattimo es su reflexión sobre la utopía, concebida como opuesta a esta segunda forma de nihilismo consistente en una falta de fundamentos y como reacción a ella, es decir, como nihilismo reactivo. Es precisamente en el siglo XIX, cuando Nietzsche anuncia la muerte de Dios y aparece una carencia radical de fundamentos (la segunda forma de nihilismo) como consecuencia de la creciente cientifización del pensamiento , cuando florece el pensamiento utópico en el sentido moderno, es decir, como norte en la brújula de una existencia aparentemente condenada al sinsentido. “¿Qué significa el nihilismo?”, se pregunta Nietzsche. “Que se desvirtúan los valores supremos. Falta el fin; falta la respuesta al ‘por qué’”. La ciencia moderna conduce a este nihilismo. En la perspectiva de la ciencia, ya lo dijimos, la naturaleza es moralmente indiferente: no hay en ella ningún “bien” ni ningún “mal”, sino únicamente lo “fuerte” y lo “débil”. El hecho de que a lo largo de los siglos se haya creído en el bien y el mal sólo demuestra que se ha necesitado mucho tiempo para superar la seducción del antropomorfismo, por el cual cualidades y relaciones de la consciencia humana se proyectaron al conjunto de lo real. Desde este punto de vista moderno, las religiones son intentos del hombre de “hallarse como en su casa” en un mundo que es esencialmente heterogéneo (intentos de vivir el ambiente de lo heimlich, lo hogareño y familiar, lo opuesto a la inhospitalidad de lo siniestro, lo ünhemlich freudiano). La ciencia nos despoja de estas certidumbres. Pascal se muestra consternado ante los hallazgos de Copérnico: “Me estremezco, absorbido por la amplitud infinita de los espacios acerca de los cuales nada sé y que nada saben de mí”. En resumidas cuentas, Pascal se pregunta qué hemos ganado con nuestro conocimiento, y se responde que hemos descubierto los espacios infinitos que ponen de manifiesto la insignificancia del hombre y la indiferencia del universo ante el ser humano. Es entonces cuando florece el nihilismo reactivo de la utopía. Pero dicho nihilismo reactivo es más antiguo: se remonta a Platón, y también a la utopía judeo-cristiana; también el platónico es un nihilismo que postula un mundo del ser y la verdad opuesto al terreno engañoso de la falsedad, la apariencia, el devenir y el error. La utopía platónica es la otra cara de una metafísica en la cual la consciencia racional se opone al conjunto de lo real como a algo ajeno (de lo cual se enajena, se aliena), como el sujeto al objeto. Heidegger ha señalado que el mismo lenguaje refleja esta postura al plantear el predicado como la acción del sujeto o como objeto frente al sujeto, siendo lo cierto que el propio sujeto es configurado y se hace posible por todo eso que considera objeto y que constituye el ser como realidad histórica, no metafísica. El yo cartesiano pierde su hegemonía desde el momento en que las estructuras supraindividuales entran de forma determinante en su constitución. Siguiendo esto, la polis utópica de Platón se nos muestra como una construcción de la razón que actúa sobre lo real como sobre una cosa que puede modificar a su antojo, siendo lo cierto que esa “cosa”, lo real, ha producido esa razón, cuya validez, por ende, no puede ser absoluta o ahistórica. La visión metafísica del ser como objeto dado a la consciencia es superada por la concepción heideggeriana del ser como horizonte en el cual aparece y se configura esa consciencia en una relación dialéctica de interdependencia y no de oposición polar. El pensamiento utópico reifica el ser en algo que puede ser paciente de modificaciones por obra de una voluntad racional autónoma que debe conducirlo a la justicia y la equidad. La división cartesiana del paradójicamente llamado “individuo” en res cogitans y res extensa extrema esa tradición metafísica que llevará, en última instancia, al indiscriminado dominio tecnológico del hombre sobre el entorno postulado como heterogéneo y ajeno con respecto a lo propiamente humano. Frente a esto, Vattimo plantea su pensiero débole como una inversión del platonismo: la “debilidad” de dicho pensamiento estribaría en su negativa a someterse a una noción “fuerte” o absoluta de ser: frente a la identidad garantizada por la subsunción de lo plural en la unidad del eidos o paradigma platónico morador del Topos Hyperouranos, Vattimo plantea una “filosofía de la diferencia”. Tanto el pensamiento débil como la filosofía de la diferencia en Vattimo son momentos de ese proceso de disolución del nihilismo contemporáneo que el filósofo turinés ve con buenos ojos, y se sitúan teóricamente en las antípodas de un nihilismo reactivo como el cristiano o el platónico. Sin embargo, el predominio de dichas tendencias nihilistas disolutorias en el panorama actual no está exento de ciertos riesgos. En efecto, una posible reacción (una posible forma de nihilismo reactivo como respuesta a este horizonte de anomia) podría ser la voluntad de regresar a las autoridades fuertes, por una especie de “nostalgia del sentido”, en una búsqueda de respuesta a ese “por qué” que Nietzsche dejaba incontestado, lo cual podría llegar a traducirse en una sed de líderes carismáticos que amenacen, que controlen, pero que también protejan, garanticen y orienten. Y la otra respuesta posible a esta situación actual es la del nihilismo activo, la del nihilismo creativo, la del nietzscheano ”pesimismo de los fuertes”, el de los que pueden soportar el nihilismo como carencia de fundamentos y vivir en él libre y poderosamente, sin que, ante el aparente absurdo de la existencia, tengan que refugiarse en posturas metafísicas que den una razón de ser a dicho sinsentido. Pues el problema del nihilismo es, para Vattimo, el de instaurar una actitud filosófica capaz de desarrollar una racionalidad no fundacional. Ahora bien, la única posibilidad de instaurar una racionalidad no fundacional es, según declaraciones hechas por Vattimo a François Ewald en el número de Magazin Littéraire de julio-agosto de 1990, es el recurso a una racionalidad rememorativa que permita leer la situación presente en términos de procedencia y de contingencia, con la actitud que Brecht preconizaba al decir: “Eso que parece natural, no lo tomes como natural”: al reconstruir la historia de la cual procedemos, se pueden reconocer las direcciones alternativas que no fueron tomadas como posibilidades reutilizables, movilizándose así una situación que, de otra manera, aparentaría ser la única posibilidad y entendiendo que no somos sino una posibilidad más entre otras que no se realizaron y que no se realizaron no porque ello fuera natural o necesario, sino por razones meramente contingentes, lo cual conduce a una saludable relativización de nuestras certidumbres. Es preciso aceptar vivir con la disolución de los fundamentos como la única forma posible de emancipación de las estructuras metafísicas fuertes y, también, de las estructuras políticas fuertes. Podríamos decir, incluso, que, para Vattimo, una democracia auténtica será nihilista o no será. Por otra parte, la democracia, entendida como sistema movido por las decisiones de la mayoría, es en sí misma nihilista, pues separa la política de la verdad. Así, no deja de ser sintomática la búsqueda platónica de una utopía que permita el establecimiento de una relación de identidad entre verdad y política, búsqueda coherente con la noción fuerte de ser como absoluto propia de Platón: la filosofía política del ateniense es la otra cara de su metafísica. Y ambas se fundan en la hegemonía del sujeto entendido como consciencia, en términos cartesiano, “clara y distinta”. Precisamente, para Vattimo, el radicalismo de Nietzsche y de Heidegger consiste en que no se limitan a hacer la crítica de la sociedad alienada capitalista, sino que, más en profundidad, hacen la crítica del sujeto alienado cristiano-burgués. Así, Nietzsche cuestionará la hegemonía del sujeto autoconsciente al afirmar que el hecho de que yo no pueda pensar como posible lo contrario de una proposición no prueba que ésta sea verdadera, sino, por el contrario, que es falsa en tanto que no es sino una condición para el mantenimiento de mi mundo. La evidencia, la idea clara y distinta, como criterio de verdad es un fenómeno cultural constitutivo de una civilización en la cual el hombre es pensado en términos de consciencia, de hegemonía del conocer. Pero en el acto del conocimiento sucede más de lo que la consciencia sabe; ella refleja un proceso que ha sucedido “fuera” de ella y que la hace posible y hace posible también que la evidencia aparezca como tal. En Vattimo, la crisis del sujeto burgués-cristiano será el ocaso del papel hegemónico de la consciencia, tanto respecto de las otras fuerzas internas que constituyen la consciencia como respecto de los poderes históricos. La verdad no será una “proposición verdadera” en un sentido necesario, absoluto, eterno o suprahistórico, sino una estructura histórica, manifestación de una forma de vida o de una época del ser. Gran parte de la importancia de la noción nietzscheana de lo dionisiaco en el pensamiento de Vattimo, y, en consecuencia, la importancia del arte, aparentemente incomprendido y sometido por ello a una severa censura por Platón, se debe a la capacidad de la experiencia dionisiaca de subvertir el orden claro y distinto de la consciencia hegemónica de este sujeto cristiano-burgués, donde la desintegración del yo como mera apariencia superficial en dicha experiencia dionisiaca no implica la trascendencia de una apariencia hacia una esencia ni la superación del devenir en nombre del ser, sino una ruptura de la separación sujeto / objeto. La forma perfecta, la pureza y la transparencia, la estabilidad y el orden de la consciencia apolínea son perturbados y desestabilizados por el caos y el desenfreno dionisiacos en una dinámica en la cual el arte desestructura el principio de realidad (que, por otra parte, no es tampoco más que una ficción, desde el momento en que no hay valores eternos ni estructuras estables garantizados por ningún Dios ni por ninguna entidad suprahistórica o externa al devenir, desde el momento en que, para decirlo con Nietzsche, “no existen hechos, sólo interpretaciones”). En contraste con la exaltación de lo dionisiaco en el arte como eclosión de los irreductibles impulsos no domesticados y lugar posible de una experiencia más directa y auténtica del mundo y de la vida que desenmascara la vanidad del “error metafísico”, para Platón, al menos para el Platón más conocido y, digamos, “oficial”, el arte parece ser lo más alejado de la verdad. Hay en la Stanza della Signatura, en el Vaticano, un famoso fresco del Cinquecento, obra de Rafael Sanzio, llamado La escuela de Atenas. En él, Platón, acompañado por su discípulo Aristóteles, y, por cierto, sin hacer el menor caso ninguno de los dos del cínico Diógenes, que, con las trazas de un mendigo, yace en el suelo unos pasos más adelante, se empecina, con el aire de un vejete lunático y cascarrabias, en señalar con el índice las alturas mientras el Estagirita, más joven, más cuerdo, más sensato que su anciano maestro, le contradice abiertamente al señalar con el suyo el suelo, ese suelo en el que se apoya con firme planta el “buen sentido”. Pero Platón señala el cielo extenso y temporal del cosmos físico sólo por metáfora ―ese recurso caro a los poetas a los cuales expulsó de su república―, pues el cielo terreno no es sino sombra del otro, del verdadero, del Topos Hyperouranos, punto inextenso, como los de los matemáticos, sin dimensiones y sin temporalidad, lugar del alma al cual ella regresa mediante la dialéctica, que no es un método lógico, sino un camino ontológico ―el único posible― del alma hacia lo eterno, camino por el cual ésta retorna al lugar de su esencia. Del mismo modo en que las bellezas terrenas, fugaces, finitas, imperfectas, perecederas y contingentes del devenir que adornan los seres de la naturaleza y las obras de los artistas no son tales, sino pálidas, espectrales sombras de la única Belleza que es en sí y por sí misma, la idea de Belleza, que no existe como cualidad o accidente que se predica de otra cosa, sino que es, ella misma, substancia. Porque la auténtica Belleza es la que conoce el sabio, no la que inventa el artista, y nada tiene que ver con la turbiedad de los impulsos, los instintos y las pasiones que el arte desata, sino con la lucidez del concepto que habla a la razón. Cosa sospechosa y amenazante ésta, la pasión, a la cual se dirige el poeta, que, por ello, no educa, sino que deseduca, puesto que no habla a la más alta facultad humana, que tiene su asiento somático en la cabeza y que no es otra que el alma racional, prevaleciente en el hombre de oro, destinado a ser filósofo-rey, sobre las otras dos, la irascible, propia de los guerreros o guardianes, de los hombres de plata, y la concupiscible, que predomina en los miembros de la plebe, haciéndolos esclavos de su bajo vientre. Pues a la división tripartita del alma corresponderá la del estado, siendo por ello el hombre una micropolis, y la polis, un macroántropos, sometiéndose el primero al control del alma racional y la segunda al dictado del filósofo-rey de modo que nada, y mucho menos el arte con su furor dionisiaco, turbe la serena ordenación que exige el estado de consciencia clara y distinta. Éste es el Platón más conocido; no necesito extenderme sobre él, pues todos los aquí presentes están ya sobradamente familiarizados con el célebre mito de aquella caverna cuyo fondo oscuro está ocupado por las realidades menos reales, las del arte, meras sombras de sombras de sombras. De las tesis formuladas por Platón en los libros III y X de La República, generalmente se ha discutido el argumento de la distancia que separa la imagen producida por el artista del paradigma o la idea que habita el lugar hiperuranio y que degrada la obra de arte a copia de una copia. Cuando a este argumento se le añade su corolario pedagógico, señala Vattimo (es decir, que disfrutar la copia, mero engaño, aleja al alma de la verdad), el centro del discurso platónico se sitúa siempre en la oposición entre el ser verdadero de las ideas y el ser engañoso de las imágenes, con la correspondiente subordinación jerárquica del conocimiento sensible y de las emociones al conocimiento intelectual. Otra importante veta de la estética platónica, sin embargo, la encuentra el filósofo de Turín en el Ión, diálogo en el cual Sócrates afirma que el rapsoda y el poeta “dicen sin saber lo que dicen”, que la fuente de su decir es una fuerza misteriosa que los posee, una locura divina (theis moira la llama en el Fedro). Vattimo señala que este otro discurso estético se suele interpretar como meramente paralelo al principal. Pero él encuentra otra conexión entre el Ión y la República: en ambos diálogos, el arte aparece como el elemento que perturba o no respeta la división de papeles sociales. “Dirás”, escribe Platón en el libro III de La República, “que el tipo imitativo o dramático de poesía no se ajusta a nuestra organización política, porque en nuestro estado el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola cosa. Si arribara a nuestra polis un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las más variadas formas y para imitar todas las cosas, creo que nos postraríamos ante él como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado tras derramar mirra sobre su cabeza y haberlo coronado con cintillas de lana”. En la visión platónica de la micropolis y del macroántropos, del hombre y del Estado, no hay ni es lícito que haya alguien que se sustraiga a la lógica de la división de papeles sociales. Porque tal división no es arbitraria, ni responde a las ambiciones de los poderosos o a la caprichosa ceguera de los plebeyos, sino a la propia naturaleza humana: la razón, en tanto facultad que protege al hombre de los demás hombres y al hombre de sí mismo, de sus pasiones y apetitos desordenados, debe someter en el individuo, bajo la forma de alma racional, a su control a la ira y la concupiscencia, y, por la misma razón, debe imperar en la polis ideal bajo la forma de filósofo-rey: ambos, hombre y Estado, habrán de subordinar el caos peligroso de las pulsiones irracionales y los instintos no domesticados al rigor del orden racional de la consciencia. El elemento dionisiaco del arte representa un factor potencialmente desestabilizador del orden jerárquico político y antropológico que la tripartición de la polis y del sujeto y la subordinación en ambos de lo irracional a la razón garantizan y preservan, pues en el hombre y en la ciudad de Platón las partes vetadas de la subjetividad han de someterse al imperio, respectivamente, del alma racional y del filósofo-rey. Es por esto que el arte constituye una terrible amenaza para Platón: Platón teme todo lo que escapa al control de la consciencia porque teme al hombre. La razón es, en Platón, la facultad que protege al hombre de sí mismo. el hombre debe someter el querer al deber, el “yo quiero” al “yo debo”; no debe permitírsele la peligrosa libertad que significa la nihilista falta radical de fundamentos, porque poner en libertad al hombre sería abrir las compuertas al instinto y la pasión que pueden destruirlo como individuo y como especie. Esa misma carencia de fundamentos resultante del proceso de disolución del nihilismo contemporáneo, que Vattimo saluda con ciertas reservas pero con relativo optimismo, aterra a Platón. En última instancia, en Platón el arte, habida cuenta de su irracionalidad, está vinculado con el Mal, en contraste con la razón, que lo está con el Bien. El arte vuelve incierto el imperio de la consciencia racional en el hombre y desestabiliza la ordenada división social del trabajo en el Estado ideal porque el elemento dionisiaco del éxtasis artístico elimina la autoconsciencia, llega a abolir la subjetividad discontinua, para decirlo con Bataille, y aniquila las jerarquías entre hombre y hombre; así lo expresa Nietzsche en El nacimiento de la tragedia: “Ahora el esclavo es hombre libre, ahora se inflingen todas las rígidas y hostiles delimitaciones que la necesidad, el arbitrio o la ‘descarada moda’ han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo unido de nuevo, reconciliado, fundido con su prójimo, sino hasta identificado con él, como si el velo de Maya hubiese sido arrancado y ondease en jirones ante la misteriosa unidad originaria”. Perdidas las fronteras de la identidad consciente y ordenada conforme al sereno dominio de sí misma, el núcleo de las fiestas dionisiacas consistirá en “un exaltado enloquecimiento sexual cuyas oleadas eliminan cualquier sentido de la familia y de sus venerables cánones”, pues lo dionisiaco no puede realizarse como reconciliación del hombre con la naturaleza y con los demás hombres si no se presenta ante todo como ruptura violenta de todos los “venerables cánones” que sostienen la sociedad y el orden de sus jerarquías. Así, en tanto que el sujeto autoconsciente es garante de una sociedad organizada y ordenada, el arte amenaza la existencia misma de tal sociedad (y, por supuesto, de tal sujeto). Platón condena el arte porque teme la asunción por parte del individuo de su libertad con respecto a su papel social, ya que esto amenaza la subordinación jerárquica de las pasiones y los instintos a la razón en el individuo y en el Estado, en la micropolis y en el macroántropos: Platón ha edificado una fortaleza para proteger al hombre de sí mismo. Todo el edificio de la metafísica socrático-platónica está construido para garantizar el control de la consciencia sobre los impulsos, es decir, para domesticar a ese animal peligroso que es el hombre. En esta perspectiva, podemos decir que Platón, que condenaba el arte, lo comprendía sin embargo quizá mejor que Aristóteles, que lo defendía, pues para Aristóteles la apariencia artística se justifica como auxiliar del conocimiento y el éxtasis es visto de una manera optimista en su función “positiva”, como catarsis que libera del peso excesivo de las emociones, que “purifica” de la violencia y que, por ende, en última instancia, garantiza la división social en el plano político y la identidad y la autoconsciencia del yo en el psicológico. Platón no fue insensible al arte: por el contrario, lo comprendía demasiado bien. Así, Nietzsche, tan crítico de la “civilización socrática”, se encuentra curiosamente próximo a Platón, y, a través de Nietzsche, aquel mismo Vattimo que plantea su pensiero débole como una inversión del platonismo. Bajo esta luz inquietante, el nihilismo reactivo de Platón y el nihilismo activo preconizado por Vattimo, quien en esto sigue a Nietzsche, no resultan ya de dos maneras diferentes de interpretar lo real, sino de interpretaciones semejantes pero de diversas expectativas frente al hombre. Si Platón era lo bastante pesimista como para considerar preciso someter a la ‘fiera’ humana al estricto y férreo control de la razón y la consciencia, Vattimo desconfía de los absolutos en cuyo nombre dicha razón puede ejercer este control sobre la ‘fiera’ humana. Si el uno temía el desorden de las pasiones, el otro sospecha más bien de la prepotencia y los excesos de la racionalidad. Y, en ambos, el lugar de la libertad, que en un caso es amenaza y que en el otro es promesa, es el arte, el arte como refugio de la vitalidad orgiástica de lo dionisiaco, como anárquico espacio de los elementos explosivos y vetados del inconsciente, el arte como reino del “yo quiero” en orgullosa oposición a todos los “yo debo”, como sueño y como pesadilla, como ámbito en el cual el hombre crea y destruye formas, ideas y universos, verdadero topos de la ambigüedad peligrosa de la criatura humana, que, en la misma violenta raíz a partir de la cual ha forjado todo un cosmos de cultura y civilización, pueda quizá encontrar el germen de su autodestrucción. Pero no entendamos ésta necesariamente en el lúgubre sentido de un final apocalíptico, sino como la posibilidad de una verdadera reconstrucción artística de él y de su mundo, en una suerte de reestructuración ontopoiética que sería la plataforma misma ―derivada de su inserción radical acaso sin retorno en el paisaje tecnológico― de la “naturaleza” (o de la contranaturaleza) del nuevo hombre que ha asumido su horizonte pos-fundamento, la del übermensh. Muchas gracias.
(de VATTIMO Y LO DIONISIACO EN PLATÓN de Montserrat Álvarez, ponencia presentada en la Semana de la Filosofía de la UCA, Asunción, noviembre de 2005)