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KURUPÍ, ÚLTIMO BICHO PILINGÜE Y VELVET-MAKÁ-URBANIZADO KE HALA Y FALA EN ESTE BLOG SU SECRECIÓN LINGUÍSTIKA, ESE PORO'UNHOL (PORTUGUÉS 10 % ESPAÑOL 70 %; GUARANÍ PIKANTE 20 %) SERÍA EN EL FONDO DEFINIBLE COMO UN SAN CULOTTISMO POÉTIKO, GRITO A CALZÓN KITADO, PENE ERECTISMO FULL TIME, UNA FALANGE ANARKO-PARA-MILITAR DE LA LETRA, UNA ALUCINAZIONE PARANOKIA-KRÍTIKA DEL DAS KAPITAL YANKEE, Y SU MAYO DEL 68 UN TSUNAMI-YIYISMO SIN BOMBACHA PRA XUXU, UN BAILE DE SAN VITO TEVINANDÍ PAGUASU!!!

viernes, agosto 12, 2005

Novela sin sonrisa

Las musarañas,Centro Editor de America Latina, Buenos Aires,1973 (descatalogado y nunca reeditado)de Jesus Ruiz Nestosa(Asuncion, 1941) El gran error de Las musarañas es circunscribir el discurso burgués a su ámbito literal y a su representación estereotipada, es decir, la ausencia de esa sutileza y lucidez elementales que debieran permitir al autor descubrirlo también entre los campesinos o aún en el mismo narrador. Un narrador que no ha tenido el talento suficiente para sobrevivir al largo monólogo del burgués sin llegar a identificarse con él, que carece del histrionismo necesario para no creer en ninguna de las palabras que ha escrito, que es incapaz, por último, de reducir su literatura a la mera transposición de una voz desde el plano de la realidad hasta el de la ficción lavándose las manos de todo lo dicho; tan preso, al fin, del universo burgués que retrata, y tan burgués él mismo, como sus personajes. Resumiendo, lo que la novela no llega, ni por un aleatorio lapsus verbal, a manifestar es el lugar de ese hiato invisible e inidentificable que resolvería el difícil problema de señalar el punto en el que empieza lo real (el fluir de una conciencia burguesa) y en el que termina la ficción (el discurso de un narrador que ha sabido "fingir" una voz burguesa pero que no tiene nada que ver con ella en última instancia). El "cuándo", el momento en el que se concreta ese hiato es fundamental si nos ponemos de acuerdo en que el material de la novela es de una trivialidad exagerada y redundante. Eso puede ser explicado contextualizando dicho material, ya que el discurso burgués no puede ser más que eso por su propia naturaleza, es decir, trivial, y redundante en su trivialidad, sin ningún tipo de interés ni creatividad. Convengamos en que todo el material de la novela, la historia de una familia típica que expone discursivamente esa tipicidad de una forma bifronte (mientras la mujer burguesa habla, explica, imagina un origen cuasi divino de su statu quo, el hombre, el marido, el macho, roba, estafa, coimea, se confabula para amasar la fortuna familiar), es trivial y, diríamos más, bastante pobre y limitado. Sin embargo, podríamos reconocer el mérito de la novela en otra parte. Por ejemplo, en el empleo proustiano del tiempo, que, en su "involuntariedad" radical, casi objetiva, en su dinamismo quebrado, discontinuo, caprichoso, en esa su "inocencia del devenir", nos lanza los fragmentos de una historia banal con una distribución no estrictamente narrativa sino, diríamos, casi musical, en forma de fragmentos que aparecen, se concretan vaga y efímeramente y se apagan, y que luego vuelven a aparecer en otro contexto, con otra distribución, bajo una luz diferente, obsesivos, quebrados, creando una melodía. Una melodía, eso sí, siempre erudita, europeísta, burguesa, el sonido de la "gran cultura", pero un sonido ya otoñal o dodecafónico, propio de, en todo caso, la Viena del fin de siglo. Si los fragmentos van de un modo y vuelven de otro, no es porque se haya producido un aumento de información o conciencia en ellos; lo que ocurre es que vuelven de modo distinto a aquel en el que se retiraron porque la combinatoria de cada uno con respecto a los restantes se ha modificado, y este dilatado jardín que es el monólogo burgués de la mujer se bifurca en senderos por los que los que han muerto en la página anterior regresan vivos y jóvenes en la próxima. Habría que hablar de ajedrez musical al tratar de acercarnos al monólogo, de un ajedrez que juega consigo mismo, siempre, el discurso de una memoria burguesa, en los cuatro sentidos que tiene este término para Marx y en los otros sentidos restantes y complementarios que tiene para Marcuse y compañía también. Los fragmentos que se mueven en el tablero-jardín son las piezas que se buscan y se pierden o no se buscan y se encuentran y viceversa, pero que nunca se extinguen porque la memoria que los sostiene es dogmática, unipersonal, egocéntrica, extasiada en los ritmos rotos, disonantes, sincopados, que se cuenta a sí misma. Lo que estamos diciendo es lo que Krishna ya afirmó: en mi comienzo está mi fin. Es decir que la no resolución de los difíciles problemas que el autor no ha sabido resolver o que ha resuelto sólo a medias está ya en el hecho preliminar o básico de plantearlos como los ha planteado. En el hecho de haber reducido la novela a un discurso monologal y unívoco en el que una sola y única voz se erige como la voz de la novela. En la ausencia de otra voz que se enfrente a esta voz omnipotente y la ataque para que su propio dinamismo adquiera más creatividad y al mismo tiempo más consistencia. Además, está el hecho irrefutable de la situación ambigua del autor, del que no sabemos si es tan burgués como el mundo de la novela o si, por el contrario, es un perfecto ventrílocuo al que ni siquiera vemos mover los hilos de su muñeco. Ambigüedad que, en todo caso, lo deja en una posición equívoca, oscura y aun siniestra, y plantea una pregunta crucial: el escritor, cuando habla a través de sus personajes, o cuando deja hablar a sus personajes –personajes, por cierto, en este caso, de una vileza notable–, ¿hasta dónde controla, ética y no gnoseológica o psicológicamente, su propia identidad de manera que no se disuelva en la identidad de esa otra voz que él mismo ha creado? En toda historia relatada por una voz principal y única, yo, lector, tengo que asumir toda la realidad de la novela desde la perspectiva del personaje que es al mismo tiempo el narrador. Pues bien, si toda la realidad ha sido distorsionada por la perspectiva del personaje, entonces el narrador último, el señor Ruiz Nestoza, debiera obedecer el imperativo categórico de salvaguardar, como dicen los militares, su identidad ética como narrador de facto y no meramente ficticio, y distanciarse claramente de este narrador meramente ficticio. El narrador último ansía constantemente separarse de tal narrador-personaje; en el caso particular que nos ocupa, debiera ansiar separarse del asfixiante monólogo burgués que exhuda ese narrador ficiticio que él ha dejado en libertad; debiera aspirar, para su arte, a algo situado más allá de una mera sesión ventrílocua perfecta, a la superación de esa voz representativa del mundo burgués y restringida en sus alcances a la estrechez de este mundo, que por otra parte representa lo más antitético con respecto al mundo del arte, lo absolutamente otro de un artista. El autor no puede dejar librada al azar la manifestación del hiato entre él, el artista, y su opuesto, el burgués. El autor no sólo debe saber cubrirse la cara, como todo artista, aunque sea con una máscara que represente su extremo más alejado. No basta con esto. Es necesario que, cuando hace tal cosa, en algún momento se produzca la fisura entre el autor y el personaje, entre el artista y el burgués, para que la máscara herméticamente fijada al rostro de la novela deje pasar, aunque sólo sea fugazmente, la sonrisa del artista. Esa sonrisa es fundamental para que las identidades asuman su lugar, y en particular la identidad del autor, que es o debiera ser el más interesado en no confundirse con el rebaño. El espejo de la novela debe quebrarse en la sonrisa del artista. En Las musarañas falta esa sonrisa.

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